детальная композиция сосредоточена на таких проблемах как
Постановка проблемы композиции
Вы будете перенаправлены на Автор24
Проблема – это вопрос или задача, которые требуют решения.
Композиционная целостность произведения
В данной статье понятие композиции будет соотнесено только с событием рассказывания, а не с тем событием, о котором рассказывается. Любое сообщение субъекта, ведущего рассказ, любое описание имеют определенное построение. Также построен каждый характер персонажа, каждое высказывание – диалоги и монологи.
Слово композиция вне зависимости от трактовки этого понятия всегда означает расположение или соотношение каких-либо элементов или частей. Такой порядок в художественном произведении выражает авторский замысел. Событие рассказывания осуществляется текстом, и деление на части зависит от того, кому адресовано высказывание и какому субъекту оно принадлежит.
Композиционная целостность и завершенность играют большую роль в выявлении идейного и художественного своеобразия произведения. писатель стремится не только отразить в своем произведении взаимосвязь всех составных частей положенного в основу его труда жизненного материала, но и при этом раскрыть судьбу своих персонажей и героев, показать в деталях окружающую их бытовую и социальную действительность. Главной целью автора является дать художественное толкование изображаемому в произведении, четко выразить идейно-эстетическую позицию.
Суть композиции заключается в группировке всех элементов произведения вокруг главной идеи, а также во взаимосвязи частей и их подчинении замыслу автора.
Произведения, которые в художественном отношении отличаются композиционным единством замысла и темы, можно считать зрелыми. В свою очередь необходимость четкого представления об эпохе героя, динамика действий персонажей и событий, которые служат раскрытию идеи произведения, требуют четкой композиционной основы.
Готовые работы на аналогичную тему
Таким образом, композиция художественного произведения в первую очередь определяется идейной и художественно-эстетической позицией автора. Настоящий писатель является не просто художником слова.
Вопросы поиска композиционных решений, которые могли бы обеспечить идейно-художественную целостность произведения, связь композиции с неповторимым индивидуальным стилем писателя находятся в числе наиболее актуальных проблем современного литературно-художественного процесса. Художественное произведение обязательно должно обладать внутренней органичностью. Крупнейшие писатели всегда подчеркивали большое значение внутренней органичности и целостности произведения.
Например, Л. Н. Толстой в своем трактате «Что такое искусство?» пишет о том, в настоящем художественном произведении, будь то драма, стихотворение, песня, картина либо симфония, нельзя вынуть одну фигуру, один стих, одну сцену или один трактат из своего места и перенести его в другое, при этом не нарушая значения самого произведения.
В. Г. Белинский тоже говорит о том, сто целостность, соразмерность в частях, единство действия является необходимым условием любого художественного произведения. он отмечает, что художественное произведение – это не механическое нагромождение компонентов, а органическая, обусловленная внутренней необходимостью связь частей в одно целое. К такому организму нельзя ничего прибавить и от него нельзя ничего отнять.
Проблема композиции
Более полное определение понятия проблемы выглядит следующим образом:
Проблема – это задача, суть которой состоит в противоречии между имеющимися представлениями о явлении, процессе, предмете, событии, веществе и т.д. и реальными фактами, которые были обнаружены в действительности опытным путем либо в результате более глубокого анализа исследуемого объекта.
Показ читателю какой-либо грани действительности, част совокупного является сверхзадачей композиционного построения литературного произведения. настоящий писатель благодаря своему мастерству и художественному таланту, умению грамотно встраивать композицию, может любой «кусочек» действительности обратить в произведение.
Композиционные поиски всегда выполняют следующие задачи:
Композиция сама по себе вне контекста художественного произведения не имеет ценности. Она является значимой только для раскрытия сущности типичных характеров в типичных условиях.
Проблема композиции литературного произведения, находящаяся в тесной связи с проблемами построения сюжета, формировании образов, организации их отношений и связей, которые характеризуют жизненный процесс, являются объектом исследования литературоведения. несмотря на то, что в данной области имеются достижения, проблемы композиции, индивидуального авторского стиля изучены еще не в полной мере.
На протяжении длительного времени в истории эстетики обсуждался вопрос о том, к чему должен стремиться поэт – к изображению предметов в статике или динамике, то есть изображению событий и действий? Лессинг стремился выделить предмет, который был бы адекватным материалу поэзии. Он писал: «действия составляют предмет поэзии». И несмотря на то, что теоретик оговаривает опосредованное изображение «тел», в своем трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» он предостерегал от увлечения описаниями. Гомер в интерпретации Лессинга является всеобщим учителем, образцом для подражания. Он исключительно повествователь, который ничего помимо последовательных действий не изображает. Он рисует отдельные предметы только в меру их участия в действии, причем как правило не более, как одной чертой. Таким образом, из характеристики стиля древнегреческого поэта выпадают сравнения, которые явно тормозят целые картины, далеко выходящие за пределы образа, послужившего поводом для сравнения. Такие сравнения часто вводят пейзаж.
В этом случае сама постановка проблемы является чрезвычайно плодотворной.
6. Некоторые специальные проблемы композиции художественного текста
Нашей задачей до сих пор было иллюстрировать различие точек зрения, проявляющееся на разных уровнях и в разнообразных отношениях. При этом мы намеренно отвлекались от некоторых специфических композиционных возможностей, представляющих собой как бы дополнительное усложнение тех композиционных приемов, которые были описаны выше. Мы рассмотрим сейчас две такие проблемы.
Зависимость точки зрения от предмета описания
Мы рассматривали до сих пор наиболее простой и общий случай организации художественного текста — когда выбор авторской позиции зависит исключительно от автора, ведущего повествование.
Можно указать, однако, и на другую возможность — когда тот или иной принцип описания (в частности, выбор точки зрения) зависит не только от того, кто описывает, но и от того, что описывается, то есть определяется не только описывающим субъектом (автором), но и описываемым объектом (объектом описания при этом может быть то или иное действующее лицо или та или иная ситуация). Таким образом, типологически различные принципы описания, вообще говоря, характерные для разных произведений или даже для разных авторов, могут сосуществовать и в одном произведении — применительно к разным объектам описания.
1 Ср.: А. М. Пятигорский и Б. А. Успенский, Персонологическая классификация как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым системам», III (Уч. зап. ТГУ, вып. 198), стр. 17 — 18. Там же — психологическое освещение данной проблемы.
2 См.: С. Ю. Неклюдов, К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине. — «Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам», Тарту, 1966. Ср., с другой стороны: Ю. М. Лотман. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. — «Труды по знаковым системам», II (Уч. зап. ТГУ, вып. 181), Тарту, 1965, где раскрывается характерная для средневекового сознания Древней Руси связь изменения нравственного статута и перемещения в пространстве.
3 См. выше, стр. 38 и сл.
даже вовсе невозможна. Самый принцип описания, таким образом, зависит здесь целиком от объекта описания.
Подобный вывод, в частности, может быть сделан из рассмотрения текста «Войны и мира». Если отвлечься от явных случаев несобственно-прямой речи — таких случаев, когда из непосредственного контекста видно, кому (то есть какому конкретному лицу из упоминаемых в данном контексте) принадлежит та или иная точка зрения, используемая в авторском тексте, — нетрудно убедиться, что одни лица здесь на всем протяжении повествования именуются одинаково, то есть называются одним и тем же именем (или же ограниченным числом имен-вариантов), тогда как другие именуются в разных ситуациях различным образом.
Так, Наташа Ростова у Толстого едва ли не всегда выступает как «Наташа» (или «Наташа Ростова»). Не так, однако, Николай Ростов: он именуется в авторском тексте «Nicolas», «Николенькой», «Николушкой» (автор, очевидно, использует в данном случае точку зрения его родных), «Ростовым» (точка зрения его сослуживцев по полку или его знакомых в светском обществе), «молодым графом» (точка зрения дворовых), «Николаем», «Николаем Ростовым» и т. п. Иногда автор может описывать его и совершенно уже со стороны — как полностью незнакомого человека, например в сцене охоты в Отрадном: «Собаки горячего, молодого охотника Ростов а. » — пишет Толстой (т. X, стр. 244), словно мы впервые с ним встречаемся, — и такое отчуждение наступает после того, как совсем недавно нам о нем сообщалось как о «Николушке» и т. п.!
Можно сказать, что если Наташу Толстой описывает с какой-то постоянной позиции (автор как бы отказывается в данном случае становиться на точку зрения других, но предпочитает смотреть с собственной точки зрения — изображая ее такой, какой он сам ее видит), то Николая он описывает со многих разных позиций, показывая его как бы то в одном, то в другом освещении.
Подобная дисперсия точек зрения (или же, напротив, отсутствие этой дисперсии) является, несомненно, важным композиционным моментом.
То же самое может быть констатировано, если обратиться к другим возможностям проявления фразеологической точки зрения. Выше мы отмечали, например, что
речь французов (или французская речь русских дворян) в «Войне и мире» может даваться то по-французски, то по-русски — и ставили это в связь с соответствующим изменением авторской позиции по отношению к описываемому персонажу (лицу, которому принадлежит прямая речь 4 ). Но интересно в этой связи, что речь некоторых персонажей — например, капитана Рамбаля — дается только по-французски: позиция автора по отношению к данному персонажу остается все время одной и той же (можно сказать, что Рамбаль интересует автора исключительно в плане «внешнего» наблюдения).
Только по-французски передается и речь полковника Мишо (характерен его разговор с Александром (т. XII, стр. 10 — 13), который весь дан по-французски, что подчеркивает внешнюю авторскую позицию).
Точно так же и несобственно-прямая речь может использоваться автором в большей или меньшей степени в зависимости от объекта описания.
Итак, речевая характеристика может зависеть не только от того, от чьего лица говорит автор, но и от того, про кого или в какой ситуации он говорит.
Подобная зависимость языковых приемов описания от предмета речи характерна вообще для языка и отнюдь не ограничивается рамками художественного текста. Действительно, в самых обычных условиях повседневной речи нетрудно наблюдать связь между различными лингвистическими признаками (лексическими, фонетическими и т. п.) и тем, о чем идет речь. Так, например, когда мы говорим о маленьком ребенке или о чем-то, к нему относящемуся, нередко появляется особая интонация, вообще особая фонетика (то, что принято называть «сюсюканьем») и даже особая грамматика (в частности, употребление уменьшительных суффиксов, факультативное вообще в русском языке, здесь может характеризоваться обязательностью). Укажем также, что в русском литературном произношении до сих пор произносят не взрывной, а фрикативный [γ] в словах «Бог», «Господи» — звук, вообще говоря, чуждый русскому языку в его литературной форме (это реликт старого литургического произношения, которое утрачено во всех других словах, но осталось в этих, как наиболее специфических для богослужебной лексики).
Мы видим, таким образом, что сам предмет речи и даже называемое слово могут определять особенности языка (используемую фонетическую, грамматическую или лексическую систему).
Аналогичная зависимость может наблюдаться и в плане оценки. Здесь можно сослаться прежде всего на «постоянные эпитеты» в фольклоре; с одной стороны,
4 См. выше, стр. 63 и сл.
Интересно проследить ту же особенность у такого писателя, как П. И. Мельников-Печерский. Сравни образ Алеши Лохматого в его эпопее «В лесах» и «На горах», поведение которого и авторское отношение к которому определяется не непосредственно его личностными качествами, но прежде всего тем местом, в котором он оказывается (на протяжении повествования отношение автора к Алеше резко меняется; при этом изменяется-то в общем не сам Алеша, а его место в жизни: из села в город, из работников в купцы и т. п.).
Точно так же в «Войне и мире» Толстого авторское отношение к Соне меняется в зависимости от ситуации, в которой она находится. Между тем отношение Толстого к Элен остается одним и тем же на протяжении всего романа и не меняется даже в случае ее смерти — характерно, что о смерти Элен говорится вскользь и так. как будто речь идет об очередной ее выходке.
Таким образом, отношение к герою составляет здесь функцию от «места» (в широком смысле), в котором тот
5 Д. С Лихачев, Поэтика древнерусской литературы. стр. 95. Об «этикетной ситуации» см. также: Д. С. Лихачев, Литературный этикет русского средневековья. — «Poetics. Poetyka, Поэтика». Warszawa, 1961. О постоянных эпитетах см.: А. Н. Beселовский, Из истории эпитета. — В его кн.: «Историческая поэтика». Л., 1940.
находится, находясь в зависимости не непосредственно от субъекта описания, а от того, что описывается.
Наконец, и пространственно-временная позиция автора по отношению к персонажу в произведении может зависеть не только от особенностей данного автора, но и от свойств данного персонажа: одни персонажи могут описываться с какой-то определенной позиции, другие же — с нескольких различных позиций. То же, по-видимому, можно проследить и для плана психологии.
Итак, различные принципы описания, которые, вообще говоря, могут считаться характерными для определенных авторов, могут быть представлены в одном и том же произведении, будучи обусловлены спецификой изображаемого материала. Произведение подобного рода строится таким образом, как если бы разные объекты данного произведения описывались разными авторами (следующими различным принципам организации повествования). Такие случаи могут трактоваться, соответственно, как результат дальнейшего усложнения тех элементарных композиционных возможностей, которые были рассмотрены выше. Подобные приемы композиции имеют, тем самым, как бы вторичный характер.
Все направления в искусстве имеют свое наследие — все они повлияли на других художников и движении; в противном случае они не были бы движениями. Однако некоторые движения в истории искусства были активны в течение очень ограниченного периода времени. Супрематизм — одно из таких движений — он просуществовал менее двух десятилетий, но это не означает, что он исчез, не имея какого-либо наследия. Будучи одним из самых радикальных течений в искусстве, супрематизм продолжал жить благодаря своему влиянию на другие движения и влияя на ряд поколений художников. Это направление в искусстве относится к числу тех, которые можно связать с одним художником — в данном случае с одним-единственным Казимиром Малевичем. Конечно, есть ряд других великих художников, которые были частью этого движения, но Малевич — самый известный из них. В этой статье мы попытаемся кратко объяснить основные концепции, идеи, влияния супрематизма, его главных художников и его наследие.
Рождение супрематизма
Когда дело доходит до супрематизма, это больше связано с культурным контекстом (исторический контекст повлиял на «смерть» супрематизма). Это художественное направление было основано в 1915 году Казимиром Малевичем с выставки «Последняя футуристическая выставка картин 0.10» в Санкт-Петербурге. Малевич создал движение на основе собственной практики, так и своими сочинениями и концепциями. Он фактически представил основные идеи этого движения. С самого начала и до конца супрематизм оставался в основном российским художественным движением.
Влияние
Одним из решающих элементов, которые привели к появлению супрематизма, были авангардная поэзия и литературный критик. Малевича очень интересовали правила языка. Он считал, что между словами или знаками и объектами, которые они обозначают, существуют только тонкие связи, и в этом он видел возможности для полностью абстрактного искусства. Поэтому неудивительно, что художник действительно создал самое радикальное направление абстрактного искусства в истории. Вдохновлялся Малевичем и русским народным творчеством, и даже традициями Русской православной церкви.
Супрематизм — основные характеристики
Представители и гибель движения
Среди известных представителей супрематизма — художники русского авангарда 1910-х, 1920-х и 1930-х годов, такие как Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Меньков, Иван Пуни, Эль Лисицкий и Ольга Розанова. Лисицкий особенно важен, потому что именно он сделал движение популярным на Западе. Этот художник также сотрудничал с представителями подобных движений, таких как De Stijl и Bauhaus. С середины 1920-х годов русский авангард (включая супрематизм) подвергался прямой и резкой критике со стороны коммунистических властей, поскольку социалистический реализм стал официальной политикой. Итак, большинство супрематистов сменили стиль.
Критика и популярность
Супрематизм часто критиковали как нигилистический, эзотерический и даже связанный с каким-то мистицизмом. Почему это искусство? — задавали вопрос многие искусствоведы. Много разногласий было вокруг всего движения и самого Малевича (под знаменитым Черным квадратом была найдена расистская нота). Однако влияние и наследие супрематизма было значительным, и невозможно понять некоторые события в современном искусстве (особенно связанных с абстрактным искусством) без каких-либо базовых знаний о супрематизме. Несмотря на резкую критику, супрематизм приобрел большую популярность и на Западе, где был организован ряд выставок и где (даже сегодня) супрематические произведения очень популярны среди коллекционеров искусства.
Наследие
Супрематизм все еще «живет», главным образом, благодаря своему влиянию на другие художественные направления. Конструктивизм очень похож на супрематизм, но движение, на которое супрематизм влияния больше всего, это конечно геометрический абстракционизм. Иногда очень сложно провести различие между этими двумя движениями. Наконец, самое главное, что сегодня многих художников можно отнести к супрематистам. Кажется, что дух наследия Малевича имеет большое влияние на практику современного искусства.
Для тех, кто хочет больше узнать о Казимире Малевиче и его высказываниях об искусстве, мы рекомендуем «Манифест супрематизма» — это книга, в которую вошли наиболее известные работы Малевича, в том числе картина «Черный квадрат на белом» 1913 года, которую вы могли увидеть в этом посте. Поскольку супрематизм был одним из самых ярких утверждений эстетической теории ХХ века, этот манифест определил радикальный стиль Малевича. Заявление о цели и намерении искусства, изложенное в его Манифесте в 65 утверждениях, выражало его взгляды на творчество, художника как личность и само искусство, и то, что реализм, которого ожидали любители искусства, не имел ценности в типе творчества. искусство, достойное создания. Для Малевича, искусство должно выражать в полной мере чувства и эмоции и игнорировать ожидаемые результаты и близость, которых требовали посетители галереи. По словам Малевича, супрематист не наблюдает и не трогает, супрематист чувствует.
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
Методическое пособие по станковой композиции
Этапы работы на композицией:
Предмет композиции
«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.
Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.
В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм. Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия — в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм — в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.
Братья Ткачевы «Детвора»
Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.
Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности.
Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Но наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в театральной постановке, в оформлении интерьера и т. д. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. От взаимодействия всех слагаемых спектакля зависит сила его эмоционального воздействия на зрителя.
Говоря об определении понятия «композиция», следует отметить, что в различных видах искусства оно имеет свое специфическое содержание и различную степень разработанности. В музыке это понятие вполне определено. Однако, как считают некоторые специалисты, определение композиции как общего плана музыкального произведения, как его деления на крупные части слишком формально, и его необходимо дополнить формами, строящими связи между частями.
В теории литературы в термин «композиция» также вкладывают вполне определенное содержание. Композиция означает размещение в тексте конкретного материала, например, сюжета в последовательности повествовани, или смену «точек зрения».
Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков, «к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение.
Братья Ткачевы «Летом»
Только теория композиции как часть теоретического искусствоведения может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.
Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание. Далее говорится о невозможности установить точные правила композиции, так как представление о характере композиции изменяется исторически, зависит от социального строя, от задач, стоящих перед искусством. В словаре Брокгауза и Ефрона указываются лишь некоторые правила, которые выведены на основе анализа лучших произведений искусства. В этом определении уже отмечается главный признак, присущий композиции, — признак целого. Кроме того, здесь указывается, что это «целое» в композиции определенно выражает задуманное художником содержание. Это очень важно для определения композиции, как будет видно ниже.
То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, в принципе, правильно, хотя и не совсем точно, так как, во-первых, композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность.
Законы построения композиции
Первый этап творческого процесса — период первоначального накопления — может начаться еще до выбора темы. В таком случае накопление материала бывает менее целенаправленным, но небесполезным, ибо в этот период память художника обогащается жизненными впечатлениями от бесед с людьми, прочитанных книг и т. п. Все это воспринимается им сознательно или стихийно как материал эстетически значимый, который, возможно, когда-то пригодится в творчестве.
Период первоначального накопления должен сопровождаться композиционными упражнениями. Даже когда нет еще четко обозначенной темы, они помогут глубже познать многообразие окружающего мира, смысловые связи между предметами и средой. Всестороннее изучение жизни позволяет художнику создавать оригинальные, правдивые композиции, а также способствует накоплению жизненно важного материала. Рекомендуется выполнять наброски людей и животных, рисовать по памяти и воображению с ориентацией на закономерности композиции, делать зарисовки характерного или типического, компоновать на свободные темы, тренироваться в составлении натюрмортов, в постановке живой модели в интерьере и т. д.
Чем интенсивнее протекает период первоначального накопления, тем успешнее переход от приблизительной наметки содержания к более четкому абрису замысла.
Студенческий эскиз — набросок с натуры.
Замысел рождается из разрозненных, часто хаотических впечатлений, но он никогда не возникает из ничего. Этому предшествует большая, иногда длительная работа художника, который прилагает немало сил, ума, воли, собирая материал, наблюдая, изучая жизнь. Все это незаметно ведет к появлению замысла. Постепенность или неожиданность его рождения можно объяснить и индивидуальными особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности, а также недостаточностью или изобилием имеющихся материалов.
В период возникновения замысла художник обнаруживает пластический мотив, в котором он сумеет затем показать новые грани и свойства изображаемого явления, раскрыть его с неожиданной стороны. Иначе говоря, в это время определяется метод решения найденного мотива с точки зрения его новизны как эстетического открытия мира, увиденного прозорливым взглядом художника.
В первоначальном замысле многие элементы композиции бывают намечены только приблизительно, но уже определившаяся сюжетная или идейная направленность композиции в целом будет тем компасом, который укажет верный путь доработки этих элементов, метод обрастания задуманного произведения необходимыми дополнительными деталями. Нередко художник, чувствуя ценность пластического мотива, сразу приступает к его непосредственному осуществлению.
Разработка композиции произведения включает решение технических и чисто творческих задач на основе профессиональных умений и знаний теории искусства, в частности законов композиции.
При создании самых первых, довольно схематичных эскизов не следует забывать о действии композиционных законов целостности и контрастов. Именно учет этих законов имеет принципиально важное значение, ибо, разрабатывая первые эскизы, художник ведет поиски такой композиции, которая позволит уже в своем черновом, схематичном наброске увидеть целостность, жизненность и выразительность, т. е. те основные качества, которые являются определяющими для подлинного произведения искусства.
Действие закона целостности требует выявления конструктивной идеи, заложенной в мотиве самой природой, схемы его гармонии, объединяющей в единое целое все детали будущего полотна. Каждый мастер прокладывает свои пути к нахождению конструктивной идеи композиции, использует свои методы достижения наилучшего результата. Одни сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, и лишь позже в собранном материале отыскивают путеводную конструктивную идею. Другие компонуют непосредственно под впечатлением наблюдения натуры. В любом случае в основе композиции должна лежать конструктивная идея — каркас развития сюжета. Конструктивная идея целостности композиции служит базой для действия закона контрастов, как сочетания противоположного в зрительном восприятии произведения. Как известно, человек воспринимает предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Форму мы видим благодаря контрасту света и тени. И живопись в ее современном понимании также строится на борьбе противоположностей — теплых и холодных цветов. Сила цвета также увеличивается от соседства с дополнительным цветом — красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т. п. Издавна художники пользовались контрастом светлого на темном фоне.
В «Бурлаках на Волге» И. Е. Репина существует контраст между компактной темной группой бурлаков, воспринимаемой целостным силуэтом, и серебрящейся рекой. Подобные контрасты придают декоративную выразительность композиции.
И.Репин «Бурлаки на Волге»
Композиционные контрасты нерасторжимо связаны с характером художественного образа. Например, в картине И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» главный социальный контраст олицетворяют барыня, несущая икону в религиозной процессии, и взлетевшая над толпой бедняков полицейская нагайка. Именно этот идейный контраст строит картину. И совершенно очевидно, что нахождение места расположения сюжетного узла было отправным пунктом в разработке Репиным композиции и ее живописного решения. Во всяком случае, это прослеживается почти во всех эскизах и предварительных наметках.
Во многих произведениях бытового жанра показываются конфликтные ситуации как столкновение добра со злом, старого с новым, реакционного с прогрессивным. Основной контраст здесь лежит в борьбе противоположностей, и, если художник не уловит, не поймет самой сути, истоков этой борьбы, его произведение будет характеризоваться простым бытовизмом. В качестве примера можно привести картину А. И. Лактионова «Переезд на новую квартиру».
А.И. Лактионов «Переезд на новую квартиру»
Ю.И. Пименов «Свадьба на завтрашней улице»
Совсем по-другому подходит к решению темы борьбы «старого и нового» Ю. И. Пименов. В «Свадьбе на завтрашней улице» мы видим, как преображается жизнь города и людей, как новое стремительно шагает на смену старому. Лактионова и Пименова разделяют не столько индивидуальный живописный почерк, сколько метод эстетического освоения действительности и, разумеется, разность мировосприятия, мышления. Один в основном скользит по поверхности факта, другой докапывается до сути нового явления.
Таким образом, в метод работы над композицией должен быть включен еще один важнейший момент, контролируемый идейным замыслом и образным началом. Закладка основ образности в конструктивной идее и главном контрасте указывает на взаимодействие законов целостности, контрастов с законом жизненности. Этот закон предполагает раскрытие сторон изображаемого явления, в которых общее отражается через индивидуальное, особенное, присущее именно данному характеру.
Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.
Закон жизненности должен особо учитываться в период разработки композиции, когда художник путем обобщения данных непосредственных чувственных восприятий действительности стремится показать типическое через индивидуально-характерное.
Закон целостности имеет отношение и к построению декоративного силуэта композиции, и к использованию контрастов темного и светлого. Стоит появиться равнозначными пятнам, как композиция запестрит, потеряет целостность.
Студенческий эскиз. Тема: 1.«Трамвай», 2.«Пробка»
Закон контраста. Само слово контраст – французское (резкое различие,противоположность). В специальном значении- противопоставление и взаимное усиление двух соотносящихся свойств, качеств. Контрасты в композиции помогают выявлению композиционного центра, образному решению сюжета, решению пространства,передаче объема предметов.
Графические эскизы к сюжетной композиции. Материал — сепия
Цветовой эскиз к сюжетной композиции. Материал — гуашь
Контрасты делятся на:
Цветовой эскиз. Тема: «Остановка»
Правила композиции
Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е. А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.
Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.
Образ в станковой композиции
Художественный образ — это такой сплав эмоционального и рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей.
«Образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» — так определяет Л. И. Тимофеев образ в литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами. Ими являются:
Очевидно, к этим важнейшим, основным чертам художественного образа следует добавить еще такие, обязательно присущие каждому настоящему художественному образу черты, как новизна, объективность и субъективность. 
Студенческая работа. Эскиз. Материал: Сепия, пастель.