дожди тарковского что это значит

Дожди

* Сакральный эрос означает ту «семянную» энергию, которая скрыта в каждой клетке как нашего организма, так и всего сущего. Каждая клетка вещества эротична. Профанная же традиция связывает эротику лишь с определенными сексуальными функциями.

Все герои Тарковского, мальчики и мужчины, льнут к воде, не к огню. Они переплавляются через реки, и эти путешествия приобретают у Тарковского мистериальные черты, как, скажем, в «Ивановом детстве» или в «Андрее Рублеве», где река становится то спасительницей, то местом язычески волхвующих тайн. Они бродят в воде по щиколотку, по колено, по шею, как в «Сталкере» и «Ностальгии», они ложатся у самой ее кромки, и именно здесь, возле вод, между вод, герои раскрываются в своей максимальной искренности.

Однако наиболее развернутый ответ он дал в «Запечатленном времени»:

«. Мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов.

Но почему бы не тройственно и т.д. до бесконечности?! Или еще: «В «Зеркале» мать роняет на половик (возле грязных следов, оставленных ею и сыном Алешей, вытиравшими свои босые ноги) среди прочего сережки, которые она хочет продать жене врача. Нельзя ли весь эпизод понимать как предательство сына, стыдящегося своей матери? И петух не потому ли убит, что он не мог петь? И не для того ли он вновь и вновь летает в воспоминаниях взрослого, чтобы продемонстрировать, что сын так никогда и не справился с этим предательством. «

Как видим, логика весьма причудливая, подобная следствию в крайне запутанном деле, когда «следователь» проявляет истинный талант в искусстве отвлекаться от целостного потока медитационного действия. Но фильм есть неостановимый поток. А исследователи-интеллектуалы не умеют, вероятно, быть в потоке (текущая, текучая вода!) и, следовательно, не умеют интерпретировать поток И потому интерпретируют и комментируют произвольно остановленные фотографии.

Впрочем, в финале работы Ева Шмид смущенно признается: «Чем больше я размышляю о фильмах Тарковского, тем неисчерпаемее они мне кажутся. Они образуют цепь, в которой мотивы от фильма к фильму лишь по видимости дают себя расшифровывать. Лишь по видимости. Ибо столь однозначными, чтобы нам действительно удалось составить словарь значений, его мотивы не являются. Они образуют нечто вроде семантического кругового поля. Они могут быть истолкованы то позитивно, то негативно, а иногда больше сбивают с толку, нежели проясняют. Однако неизменной повторяемости мотивов невозможно не констатировать. Кое-что невозможно обозреть, скажем дождь. Во всех фильмах Тарковского идет дождь. Не идет лишь в «Жертвоприношении»: здесь дождь уже прошел, повсюду лужи. Но почему на этот раз дождь не идет. «

Да, дождь в «Жертвоприношении» уже прошел: мы видим повсюду лужи, быть может, даже прошла гроза. Очистительное действо закончилось, и герой на этом этапе подобен ракете, готовой взлететь с родимого луга в небо. Огонь. Жертва духу-огню чего-то, что должно погибнуть именно потому, что оно самое дорогое из старой жизни. И тогда пути назад будут отрезаны.

Александр отрекается не просто от прошлого; во имя веры он отрекается от самого себя, от того себя, в котором снова и снова шли меланхоличные, полные мелодий земных саг дожди.

Источник

Дождь, левитация и тишина: из чего состоит мир Андрея Тарковского

Андрея Тарковского можно смело называть одной из самых знаковых личностей для развития киноискусства в ХХ веке. Буквально каждая картина режиссера производит гипнотический эффект, а его узнаваемый визуальный стиль до сих пор цитируют Алехандро Гонсалес Иньярриту, Квентин Тарантино, Ларс фон Триер, Джим Джармуш и Кэри Фукунага.

К сожалению, Тарковский прожил недолго и скончался от рака, но тем не менее успел закончить свой кинематографических философский цикл из семи лент, который стал определяющим для кинематографа современности. Автор не раз говорил, что самым важным в своем творении он находит жизненный опыт и все его работы частично являются проекцией пережитых им событий. Что за философский цикл, как Тарковский мучил своих актеров и почему его фильмы слушать не менее важно чем смотреть? Попробуем разобраться.

Метафильм и философия

Каждый из фильмов Тарковского тесно переплетен с остальными его работами. Картины режиссера являются идеологически связанными историями о мироустройстве. Это, к слову, даже отражено на его надгробии – небольшой памятник на могиле Андрея Тарковского символизирует Голгофу, а в основании креста высечены семь ступеней по числу его фильмов (тот самый философский цикл).

Начиная с «Иванова детства» (1962), все фильмы автора представляют из себя одно большое произведение о познании мира. Первый фильм – история о мальчике, которому пришлось быстро повзрослеть в условиях войны. Открывающая сцена с матерью героя смонтирована с резким временным скачком. Весь последующий фильм будет построен как субъективная оценка реальности маленького Ивана, зараженного желанием мстить, Только сны возвращают мальчику его детство. В понимании Тарковского, мир с прописными истинами для всех является полностью невозможным для отдельной личности.

«Андрей Рублев» (1969) более углубляется в эту точку зрения – здесь объективный мир по разному влияет на его персонажей. Так тяжелые времена, которые переживает Русь, толкнули Рублева к созданию абсолютно чистого и возвышенного произведения, а Феофана Грека болезни родины лишь заставили отчаяться и сдаться. На споре между Андреем и Феофаном держится вся лента. К слову, позже Кшиштоф Занусси сказал, что Тарковский совершил невозможное в кино – придал форму тому, что по сути своей невидимо и недоступно человеческим ощущениям – запечатлел облик Духа.

В «Солярисе» (1972) режиссер даже и не думал расслабляться. Центральная идея здесь состоит в том, что рациональное постижение действительности для отдельно взятого человека невозможно (лейтмотив «Иванового детства»). Так, даже прилетев на другую планету, исследователь Крис Кельвин сталкивается с болезненными воспоминаниями своего земного опыта о покойной жене. Режиссер помещает своего героя в прогрессивный сеттинг лишь для того, чтобы доказать, что проблема нравственной чистоты актуальна даже в условиях освоения космоса. В понимании Тарковского, Кельвин выживает только потому, что ставит любовь выше всех существующих в мире научных истин.

Следующий фильм Тарковского «Зеркало» (1975) – полу автобиографическая зарисовка автора, где он ставит под сомнение уже объективность времени. Опять таки, в понимании постановщика, время способно идти нерационально в зависимости от личного опыта каждого человека. Здесь это показано в виде воспоминаний главного героя о своем детстве. Так жена протагониста и его мать сыграны одной актрисой, а некоторые сцены сняты в сюрреалистическом ключе.

В «Сталкере» (1979) Тарковский переходит к понятиям «чуда» и «вера», как единственному, что может спасти человечество. Неплохой способ освоить научную фантастику Стругацких, правда? Здесь в поле зрения режиссера субъективная оценка человека, но уже не реальности, а невероятного явления, и того, как оно на них влияет. Вера Сталкера является ничуть не более субъективной и безумной чем скептицизм писателя. Здесь к тому же реализована мысль Тарковского о том, что пространство не является однородным. А значит существуют места, которые не поддаются логике.

В «Ностальгии» (1983) все эти идеи Тарковский финализирует, опять отвергнув субъективную реальность, которая человеку вообще не нужна. Тарковский ставит во главе сознание, которое помогает нам адаптироваться в непостижимом мире. В понимании режиссера ностальгия – это следствие познания объективного мира и постепенного выхода из субъективного мировосприятия.

Венцом такой теории становится «Жертвоприношение» (1984) – здесь объективная реальность для каждого человека может быть изменена если принести в жертву самое дорогое. В картине в жертву был принесен дом, которые сгорает в финале. Для Тарковского дом нес сакральный характер. После такого потрясения объективный мир меняется и помогает множеству субъектов сблизиться, найти точки соприкосновения, что и есть смыслом жизни по Тарковскому. Подтверждением этому является последняя сцена «Жертвоприношения» с мальчиком, ведром и деревом, которая визуально повторяет открывающую сцену «Иванового детства».

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.

Бессознательное и поэзия

Тарковского часто причисляют к открывателям бессознательного в кино. Режиссер действительно повлиял на эту относительно новаторскую технику. Элементы такого стиля автор почерпнул у своих кумиров, вдохновивших его стать режиссером – Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Впрочем, даже наставники Тарковского нередко отступали от подобного направления в кино, тогда как российский режиссер оставался ему верным. Объяснить это направление достаточно сложно, но оно во многом основано на визуальных символах на стыке сюрреализма и видеоарта. Обыденные явления режиссер снимал в особенной медитативной стилистике, апеллирую понятием «язык кино», как уникальный способ повествования.

Примером бессознательного в лентах Тарковского могут послужит сцены, в которых персонажи будто бы замерли в бездействии («Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»). Примечательно, что в таких эпизодах камера заостряет внимание не только на самих героях, но в большей степени на сеттинге, или на каких-то элементах природы – дереве, воде и т.д. При этом такая постановка несет огромную эмоциональную нагрузку. Так в «Сталкере» во время спора писателя и ученого, не понимающих истинную сущность Зоны, камера берет крупный статичный план лежащего на земле Сталкера, чтобы показать отчаянье персонажа. Дальше мы видим длинные планы грязной воды, в которой режиссер показал символы «ничтожного материального» – монеты, предметы посуды, остатки украшений.

В одном из своих интервью режиссер сказал, что смысл жизни видит в постоянном духовном возвышении человека. Таким образом важность возвышения режиссер очень часто подчеркивает самым буквальным способом — поэтичные сцены левитации есть в картинах «Зеркало», «Жертвоприношение» и «Солярис».

Поэтичность всегда была важным элементом фильмографии постановщика. Здесь во многом на стиль режиссера повлиял отец — поэт Арсений Тарковский. К примеру, стихотворения Тарковского-старшего можно услышать в фильмах «Сталкер», «Ностальгия» и «Зеркало». К тому же в «Сталкере» главные герои цитируют Федора Тютчева и Лао Цзы, а в «Солярисе» режиссер обратился к поэзии Дилана Томаса.

Вода, яблоки и перфекционизм

В своих работах Тарковский очень часто показывал сакральное за счет вполне буквальных вещей, так что в фильмографии режиссера можно выделить целый ряд повторяющихся символов. Более того, целость почти бессюжетных фильмов режиссера достаточно тяжело восстановить без вникания в символику.

К примеру, дом в понимании Тарковского – основа миропорядка. Деревянный домик в «Зеркале» воссоздает жилище в селе Завражье, где поселились в годы войны Андрей, его сестра Марина и мама режиссера. В «Солярисе» Крис Кельвин, находясь на космической станции, понимает, что для него центром вселенной остается родной дом на берегу озера. В «Ностальгии» дом окутанный туманом сниться эмигранту Горчакову, а в «Жертвоприношении», опять таки, дом сгорает как жертва, принесенная протагонистом Богу чтобы тот не допустил конца света.

Идею дома органично продолжает образ храма, который у Тарковского встречается в виде руин в «Ивановом детстве» или в виде высокого и пустого строения в «Ностальгии». Даже в «Солярисе» можно заметить небольшие изображение храма – Кельвин привозит с собой на станцию маленькую репродукцию иконы «Троица» Рублева. Впрочем самым ярким примером храма как основы сюжетной конструкции остается святыня в «Андрее Рублеве».

Ранее мы уже вспоминали об изображении дерева, которым Тарковский открывал цикл философских фильмов («Иваново детство») и закрывал («Жертвоприношение»). Природа в целом занимке особое место в киноязыке Тарковсого: в «Солярисе» Крис ведет с отцом важный разговор, стоя под огромным деревом, в «Зеркало» лесная местность успокаивает главного героя, а в «Ивановом детстве» затопленный мертвый лес ( к слову, эту локацию нашли в украинском Каневе) символизирует уничтожаемый войной мир.

Еще один яркий повторяющийся элемент картин Тарковского яблоки, как библейский плод, которые можно найти как в хрестоматийным кадре из «Иванова детства» так и в «Ностальгии» и «Зеркале». С яблоками связана еще одна любовь режиссера – лошади. Кони поедают плоды в «Ивановом детстве» или же живут в гараже хозяев в «Солярисе», а в «Андрее Рублеве» лошади постоянно присутствуют в сценах людских конфликтов.

Впрочем, самым поэтичным символом в картинах режиссера остается вода, которая зачастую несет внеземной характер. Ливнями и дождями Тарковский поливал своих героев буквально в каждом фильме, но самые памятные — сцена пылающего дома, которую дети наблюдают под дождем в «Зеркале» или же дождь, который заливает гостиничный номер Горчакова в «Ностальгии». К слову, в «Солярисе» Тарковскому необходимо было снять сцену, в которой главный герой стоит под ливнем, но как будто не замечает его. Сцену пришлось переснимать больше десяти раз, поскольку перфекционисту-режиссеру не нравилось, что актер постоянно вздрагивает от капель ледяной воды.

Длинные планы и дизайн звука

Медитативность фильмов Тарковского неразрывно связана с длинными планами, которые мастерски освоил режиссер. В этом ему помог его постоянный оператор Вадим Юсов, с которым автор работал начиная со времен дипломного фильма «Каток и скрипка» и вплоть до «Соляриса». Между тем, даже после того, как друзья рассорились во время работы над «Солярисом», следующие два фильма Тарковский снимал, оставляю операторам установку «как у Юсова».

К тому же Юсов придумал много новаторских техник съемки: для открывающей сцены «Иванова детства», где камера плывет вверх по столбу ели, оператор фактически разработал первый прототип небольшого скайлифта. В сцене поцелуя над пропастью Юсов сделал люльку под площадкой крана, чтобы камера могла сначала находиться над землей, а потом сразу опускаться как будто под землю.

Длинные планы в «Солярисе» режиссер часто объяснял прагматично — ленту снимали на дефицитную пленку Kodak, поэтому сцены старались запечатлеть только после тщательной подготовки с одного дубля. Иногда эта подготовка затягивалась настолько, что за день могли снять всего два кадра.

Эстетику длинных планов у Тарковского заимствуют до сих пор — оператор Роджер Дикинс освоил безмонтажную плавную съемку и переходы на крупные планы в «Старикам здесь не место» и «Сикарио», а Эммануэль Любецки перенял у Юсупова метод субъективной камеры (когда оператор не держит в фокусе главного героя и может отвлечься на бекграунд) для фильмов «Дитя человеческое», и«Легенда Хью Гласса».

Для своих картин Тарковский редко когда хотел традиционное звуковое оформление. Режиссер видел саундтрек как набор звуков и шумов, промежуточных между минималистичной музыкой. Иногда звуку отводилась и вовсе определяющая роль. Например, присутствие Океана в «Солярисе» мы осознаем именно благодаря шумовому решению. Звуки ветра символизируют тревогу в «Сталкере», а вот легкий ветерок в совокупности с пением птиц дает чувство спокойствия в «Зеркале».

Звук струящейся воды очень часто была символом смерти или же потустороннего («Иваново детство», «Ностальгия»). Не говоря об удивительной по своему дизайну финальной сцене в «Сталкере» со звуками движущейся посуды. Кстати, электронная музыка, как ни странно, тоже повлияла на музыку в фильмах Тарковского — саундтреки к «Солярису» и «Зеркалу» писал композитор Эдуард Артемьев, известный в то время своими экспериментами с электро-тональностями.

Источник

Андрей Тарковский: Преодоление немоты

Приблизительное время чтения: 28 мин.

Тарковский — христианский режиссер?

Если да, то почему в его фильмах так много языческой ритуальности? И что значит эта постоянно текущая вода и горящие дома, это буйство природы? А Андрей Рублев — разве Тарковский в своем фильме не превратил святого в обычного творческого интеллигента?

Кто он вообще такой — элитарный художник? Диссидент-гуманист? Сталкер, ведущий всех нас в загадочную зону? Наш большой разговор о Тарковском с известным кинокритиком Львом Караханом.

Во что верил Тарковский?

— Лев Маратович, можно ли назвать Андрея Тарковского христианским режиссером? Или же христианская символика, которая используется в его фильмах, не свидетельствует впрямую о религиозной принадлежности автора?

— Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, это то, что режиссер Андрей Тарковский носил крест и умер христианином. Его отпели по православному обряду в Париже, в церкви Александра Невского. Что же касается определения «христианский режиссер», то, по-моему, для характеристики любого светского художника оно вообще не очень подходит. Вот творчество Андрея Рублева, к примеру, можно считать христианским. Но ведь и странно было бы называть этого великого иконописца просто художником: художник Андрей Рублев — согласитесь, звучит как-то легкомысленно.

В творчестве многое связано с игрой во­ображения, которая иногда способствует приближению художника к устойчивым жизненным основам, иногда заставляет его катастрофически бунтовать против этих основ, а бывает, что игра воображения становится и самоцелью, обессмысливая какое-либо существенное постижение. Именно игровое начало в искусстве культивирует такая активная сегодня стратегия, как постмодернизм. Его главную формулу кто-то остроумно попытался выразить, перефразировав Мартина Лютера: на том стою — могу иначе.

Рублев не мог иначе! Все его творчество было подчинено стремлению выразить аксиоматически очевидную и непреложную для него истину христианской веры, не просто отрешенную от игр воображения, но не нуждающуюся в этих играх.

В фильме Тарковского «Андрей Рублев», где показано, как мучительно Рублев ищет себя в отношениях с миром, с людьми, нет и намека на какую-либо нетвердость его в вере или тем более богоборчество. Даже самые жестокие испытания не отвращают его от веры и не разлучают с Богом. Скорее на­оборот, принимая после кровавого татарского набега на Владимир обет молчания, Рублев у Тарковского укрепляется в вере.

Родился в семье поэта и переводчика Арсения Тарковского. В 1954 году поступил во ВГИК (на режиссерское отделение), который закончил с отличием. Первую славу Тарковскому принесла полнометражная кинокартина «Иваново детство», которая была удостоена «Золотого льва» (Международный кинофестиваль в Венеции). За признанием последовали новые киношедевры, которые сразу были высоко оценены за рубежом, однако в СССР на государственном уровне остались не поняты. Содержание фильмов режиссера не укладывалось в официальную культурную конъюнктуру. В 1984 году отношения с руководством Госкино накалились до предела. После съемок в Италии фильма «Ностальгия» Андрей Тарковский был вынужден остаться в эмиграции в Европе. Знаменитый режиссер скончался в Париже в возрасте 54 лет и был похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

Думаю, несправедлив был Александр Солженицын, когда в своей известной критической рецензии на «Андрея Рублева» пренебрежительно назвал героя фильма «переодетым сегодняшним “творческим интеллигентом”», который полностью зависит от отношения к нему «толпы». Да, в диалоге с явившимся Рублеву Феофаном Греком (уже умершим к тому моменту) герой Тарковского действительно с отчаянием говорит о сожженном храме, в котором погибли и написанные им фрески. Но сокрушается Рублев не из-за того, что уничтожены именно его труды, а из-за того, что, выходит, нет в людях любви, о которой он так страстно говорил Феофану Греку в их первом диалоге: «Сам же знаешь, не получается что-нибудь или устал, намучился и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретился, с человеческим — и словно причастился…»

Разочарование в людях, которое переживает Рублев, не ведет его в фильме ни к осуждению, ни тем более к крушению веры в Бога. Наоборот, только незыблемость веры и возвращает Рублева к людям, к диалогу с ними и к иконописи.

«Икона — свидетельство веры», — писал Солженицын. Не поисков, сомнений и обретений, а веры. Вот эта вера в ее нерушимой внутренней крепости и дает нам право отнести творчество Рублева безраздельно к христианскому культурному наследию. Не только творчество исторического Рублева, но и Рублева — героя фильма. Не случайно в финале герой и его историчес­кий прототип как бы сливаются в единое целое, и Тарковский подробно, с укрупнениями показывает на экране подлинные рублевские шедевры: Рождество Христово, Преображение, Святую Троицу, Спас, утверждающие торжество непреклонной, непреходящей веры их создателя.

Фильмография Андрея Тарковского в плакатах

— Фильмы Тарковского, конечно же, не так ортодоксальны, как иконы Рублева. Но не называть же Тарковского, пользуясь терминологией Солженицына, просто творчес­ким интеллигентом?

— А почему бы и нет? В таком определении гораздо больше исторической правды, чем в сегодняшних попытках представить достаточно сложный и противоречивый путь Тарковского как опыт христианской режиссуры. Я бы только добавил: творческий интеллигент в поисках веры. Эти поиски в эпоху заката советской империи не так уж часто вели прямой дорогой в храм. Много было в них и ложного, и самодеятельного, и поверхностного. Не назовешь прямой и дорогу, которой шел к вере Тарковский. Недаром же его Сталкер говорил, что «прямой путь в Зоне не самый короткий». Тарковский был героем того времени, в котором родился. Но невероятное преимущество Тарковского состояло в том, что он родился гениальным кинематографистом. Он не просто обрел себя в кино как профессионал, он буквально дышал кинематографом и как мало кто (даже из выдающихся кинематографистов) приблизился в своих фильмах к пониманию природы киноискусства. Французский теоретик кино Андре Базен определял его природу как способность «раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве».

Это естественное единство и пытался как можно точнее, достовернее запечатлеть на экране Тарковский. Какие бы препятствия и искушения на пути к Божественной достоверности он ни встречал. Была даже какая-то удивительная дерзновенность в том, что Тарковский пытался запечатлеть не просто «смысл вещей и существ», но запечатлеть сам динамический процесс возникновения смысла во времени, подвластный из всех искусств только кино.

«Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа», — писал Тарковский в своей знаменитой статье «Запечатленное время».

Кинематографические откровения Тарковского поражают именно запечатленным в его экранных образах возникновением естественного единства мира буквально на наших глазах. Будь то сложные сновидческие образы как, скажем, белые гуси, летящие над разоренным Владимиром в «Андрее Рублеве», или такой, казалось бы, простейший образ, как обыкновенная береза в поле, о которой один из героев фильма — Даниил Черный — говорит: «Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день — не замечал. А знаешь, что не увидишь больше, — вон какая стоит».

— В одном из своих последних интервью во Франции Тарковский сказал: «Вера — это единственное, что может спасти человека». А назначение своего творчества он видел «… в том, чтобы вспахать и взрыхлить душу человека, сделать ее способной обратиться к добру». Но о какой «вере» и каком «добре» говорил Тарковский? Были эти понятия уже связаны для него с определенным религиозным мировоззрением или же это словарь художника-гуманиста, который уповает прежде всего на веру в человека, но не веру в Бога?

— Вопрос очень сложный. И даже если мы обратимся к высказываниям самого Тарковского, которые вроде бы однозначно свидетельствуют о его принадлежности к гуманистической традиции, мы не получим ясного ответа.

После выхода на экраны «Андрея Рублева» Тарковский сказал: «Используя богословские сюжеты, Рублев вкладывал в свои работы гуманистические идеалы». Казалось бы, куда дальше. Из этих слов прямо следует, что даже такой христианский подвижник, как Рублев, был, по Тарковскому, гуманистом, который просто использовал богословские сюжеты. Но если принимать во внимание исторический контекст этого высказывания, то сегодня в нем можно распознать и скрытый смысл: под видом более или менее разрешенного в поздние советские времена гуманизма Тарковский в своем пять лет пролежавшем на полке фильме попытался донести до зрителя содержание именно богословских сюжетов.

Конъюнктура времени многое меняет. Не только в смысле конкретных высказываний, но и в смысле таких глобальных понятий, как гуманизм. Ведь когда Тарковский снимал свои фильмы, под спасительной крышей этого понятия — общечеловеческих ценностей — сходились все, кто так или иначе противостоял советской рутине и основополагающим принципам позднейшего пролетарского гуманизма «кто не с нами — тот против нас» или того хуже — «если враг не сдается, его уничтожают». Должно было пройти время для того, чтобы сознание религиозное и гуманистическое окончательно разграничились так же определенно, как они разграничены в вашем вопросе. Надо было многое прояснить, чтобы понять про гуманизм то, что уже в середине XX века понял замечательный немецкий философ Романо Гвардини. В своей вышедшей в 1950 году работе «Конец нового времени», посвященной анализу гуманистических идей, он писал: «… новое время, заявив претензию на личность и мир личных ценностей, освободилось от их гаранта — христианского Откровения».

Гуманизм Тарковского, конечно же, сильно отличался от гуманизма Марлена Хуциева или гуманизма Григория Чухрая — знаменитых режиссеров-шестидесятников. С самого начала он был заинтересован прежде всего в проблемах внутренней жизни человека и был достаточно далек от актуальных в ту пору общегуманистических надежд, скажем, на торжество «социализма с человеческим лицом». Но он был далек и от того ясного ответа на свое духовное вопрошание, которое дает христианское Откровение.

Кадр из фильма «Андрей Рублев» (1966)

— А как же христианская символика, которую Тарковский начал использовать уже в своей дебютной картине «Иваново детство»? Главные герои этого фильма — военные разведчики — даже жили в подвале разрушенной церкви…

— Именно разрушенной. И это важно. На полу там еще лежал колокол, который Иван подтягивал к потолку и бил в набат, мысленно сражаясь с фашистами. А потом начинался артобстрел, и комья земли обрушивались на кусок фрески, изображающей Богоматерь с мла­денцем. Колокол появляется у Тарковского и в заключительной новелле «Андрея Рублева», которая так и называется — «Колокол». Но и в «Рублеве» это не колокол на колокольне, созывающий на службу, а новый колокол, звучание которого еще надо опробовать.

Церковь у Тарковского либо недостроена, либо, что чаще, разорена, разрушена, сожжена… В финале «Ностальгии» деревянный дом героя оказывается помещенным в гигантскую каменную коробку лишенного крыши готического собора. А в «Жертвоприношении» церковь просто закрыта. Это особо подчеркивается в момент всемирного коллапса, когда ницшеанец и собиратель мистических историй Отто посылает своего друга Александера, чтобы спасти мир, к служанке Марии — «на хутор, рядом с закрытой церковью».

Христианская символика у Тарковского — это, безусловно, выражение его изначальной расположенности к христианской вере, но в то же время и абсолютной невозможности обрести внутренний покой в храме, у которого нет крыши: «Ничего нет страшнее, когда снег в храме идет», — говорил в фильме Тарковского Рублев после татарского набега. Храм существует, но не действует.

В этой ситуации именно гуманизм явился для Тарковского наиболее подходящим для его внутренних устремлений временным прибежищем.

Тарковский, конечно же, был гуманистом, но правильнее всего было бы назвать его гуманистом поневоле, гуманистом в силу неблагоприятных для укрепления христианской веры и вхождения в храм исторических обстоятельств. И хотя у нас нет прямых свидетельств того, что Тарковский среди гуманистов чувствовал себя «чужим среди своих», все его творчество, проникнутое ностальгией по Откровению, было (как минимум) яркой попыткой осознания той краеугольной для гуманизма проблемы, на которую указал Гвардини. Избавившись от Откровения, гуманизм допустил, что человек может быть и сам себе гарантом.

Недавно Патриарх Кирилл сказал о том, что «права человека» не являются высшей ценностью для христианина. Едва ли он пытался умалить заслуги тех, кто помогает униженным, оскорбленным и обездоленным. Он лишь напомнил об истинной иерархии ценностей и о том, что Откровение для христианина превыше всего.

Мне кажется, творческий путь Тарковского — это не путь гуманиста-художника и не путь художника-христианина, но путь приближения к Откровению, без которого религиозность, изначально присущая Тарковскому, пребывала в маяте и никак не могла обрести силу и незыблемость веры.

Кадр из фильма «Иваново детство» (1962)

— То есть вы хотите сказать, что в творчестве Тарковского есть какая-то неотступная внутренняя логика?

— Нет. О неотступности я бы говорить не стал. Были в его работах и наступления, и отступ­ления. Неотступным был лишь сам поиск какого-то абсолютного значения духовности и общий вектор движения к этому абсолюту.

В фильме «Иваново детство» Тарковский был еще явно очень далек от приближения к конечной цели. О своем первом значительном кинематографическом опыте он писал, к примеру, следующее: «… я почувствовал, что при помощи кино можно. соприкоснуться с духовными какими-то субстанциями собственной души». Было ли это «соприкосновение» логически обоснованным первым шагом на пути к Откровению? Не думаю. Скорее дебют Тарковского в большом кино говорит о его склонности именно к гуманизму, но гуманизму уже с неким экзистенциальным уклоном (хорошо известна формула Жана Поля Сартра: «экзистенциализм — это гуманизм»). Поначалу экзистенциальный гуманизм Тарковского, по-моему, даже не был еще религиозным и не предполагал обретение Божественного знания в событии веры, уверования, как это мыслил, скажем, религиозный экзистенциалист Николай Бердяев. Тарковский в «Ивановом детстве» культивировал скорее экзистенциализм поступка и решающего выбора — близкий атеистическому сартровскому выбору «самого себя». Именно выбор самого себя в трагических обстоятельствах войны совершает главный герой Тарковского Иван. Недаром же Сартру, посмотревшему во время визита в Москву «Иваново детство», фильм очень понравился.

Решившись сразу же после кинодебюта на воплощение такого по-настоящему грандиозного замысла, как фильм об Андрее Рублеве, Тарковский перешагнул на пути к высокому духовному постижению великое множество ступеней разом и ближе всего подошел к восприятию Откровения — по крайней мере в финале, в видеоцитатах из Рублева. Думаю, это приближение и сделало «Андрея Рублева» таким внутренне сбалансированным и гармоничным фильмом. Самым совершенным, по-моему, произведением Тарковского.

— А как же все остальные его фильмы? Получается, они — несовершенны?

— Я сказал: самым совершенным. Это вовсе не означает, что остальные несовершенны. Просто в творческой биографии больших художников случаются такие достижения, такие пики, которые покорить вновь уже не удается. В творчестве Бергмана, к примеру, для меня таким пиком является «Земляничная поляна», у Тарковского — «Рублев».

В работе над этим фильмом огромным внутренним подспорьем для Тарковского стало то, что рядом с ним находился выдающийся проводник в мир духовных постижений — его герой, Андрей Рублев. И что бы ни говорилось о слишком произвольном толковании режиссером малоизвестной биографии преподобного Андрея, не Тарковский вел Рублева по фильму, а, скорее, Рублев — Тарковского. Он как бы внутренне выверял себя по Рублеву и, быть может, единственный раз был так благодарно неодинок в своем духовном движении. Рублев словно покровительствовал режиссеру и освещал его путь своим христианским опытом. Тарковский же с готовностью ученичествовал, подчас даже слишком неловко, по-школярски демонстрируя готовность воспринять урок. Я имею в виду тот эпизод, в котором появляется русский Христос, несущий крест на снежную Голгофу, — попытку Тарковского изложить трагический финал евангельской истории своими словами с трогательным прилежанием ученика, выполняющего домашнее задание.

«Сталкер»: почему простой веры в человека уже недостаточно?

— А дальше? Как, на ваш взгляд, продвигался Тарковский в своем духовном поиске после «Рублева» — самостоятельно?

— Каждый следующий шаг, по-моему, давался ему с большим трудом. Такого безусловного христианского авторитета, такого ориентира. как Рублев, в фильмах Тарковского больше никогда не было. Возможно, свою значительную роль в приближении к христианскому миропониманию мог сыграть для него князь Мышкин, но мечту об экранизации романа Достоевского «Идиот» советские киноначальники осуществить так и не дали. После «Рублева» Тарковский продвигался как бы на ощупь, на свой страх и риск. Однако нельзя сказать, что опыт «Рублева» явился для него лишь автономно существующей в его творчестве высотой. В таких фильмах, как «Солярис» и «Сталкер», где, пользуясь жанром научной фантастики, Тарковский достаточно свободно и самостоятельно мог размышлять о духовных и нравственных смыслах человеческого бытия, экзистенциальные и, шире, гуманистические установки уже не были для Тарковского доминирующими.

Кельвина из «Соляриса» вроде бы можно посчитать экзистенциальным героем. Очевидна его решимость найти самого себя в экстремальной ситуации: в отношениях с «неизвестной человечеству формой сознания» — планетой Солярис. Кельвин готов идти до конца — пожертвовать и своей жизнью, и существованием Соляриса (ведь именно Кельвин говорит о том, что планету можно подвергнуть жесткому излучению). Но в конце концов герой Тарковского приходит к тому состоянию души, которое располагает его и к раскаянию, и к покаянию — нормам христианского существования.

Кадр из фильма «Солярис» (1972)

В финале планета Солярис, материализующая мысли и воспоминания героев, обращает Кельвина не в его прошлое, как в начале фильма, а в гипотетическое будущее, и посылает ему образ возвращения к давно (в силу космического разрыва во времени) умершему отцу — в коленопреклонной позе блудного сына.

Еще более значительное отступление от гуманизма как мировоззрения видится мне в «Сталкере», где в равной степени банкротами оказываются и озабоченный всеобщим благом ученый, выражающий идеологию Просвещения, расположенный уничтожить все, что, как заветная комната в Зоне, не поддается рациональному объяснению, и экзистенциалист-писатель, которого тошнит от окружающего мира, его понятийности, и он готов уйти в себя — погрузиться в алкогольное затворничество, лишь бы с этим миром не соприкасаться. Подлинно жизнеспособным в «Сталкере» оказывается лишь заглавный герой — то ли мутант, то ли юродивый. Он, может быть, последний на Земле, кто еще умеет верить и остро переживать драму безверия.

Вы спрашивали о том, что такое для Тарковского «добро»? В «Сталкере» человек добром уже не заведует. Именно поэтому оказывается посрамлен рационалист-профессор с его гуманными представлениями о добре и пользе человечества. Добро — это то, во что верит Сталкер, и что посылается нам свыше во спасение. Как гласит христианская мудрость, чтобы распознать истинный смысл Послания, надо просто задать себе правильный вопрос: не «за что?», которым мы с гневом встречаем беду, а «зачем?», который помогает человеку лучше понять самого себя и свое назначение. Добро поначалу может показаться нам и не добром вовсе. Способность заветной комнаты в Зоне пробуждать сокровенные, подчас очень темные, желания — какое же это добро? Но ведь, только осознав эти желания, мы можем от них избавиться, раскаяться в них.

Дом и вода: почему эти образы так важны для Тарковского?

— Если Сталкер именно тот герой, которого Тарковский открыл и для себя, и для нас на пути к Откровению, можно ли в таком случае отождествлять Тарковского со Сталкером, как это часто делается?

— Я бы не решился на такую опасную и неблагодарную в отношениях с кинематографом Тарковского авантюру. Потому что герой — это чаще всего такая завершенная в своих основных характеристиках образная субстанция, которая, в том случае когда автор сознательно идентифицируется с героем, как бы поглощает автора и лишает его внутренней свободы, возможности маневра, непринужденного движения внутри собственного произведения. Теряет живость, динамику, самостоятельность и сам герой, привязанный к авторскому «я», выражению идеологического авторского задания. В кинематографе Тарковского уподобление режиссера герою особенно непродуктивно. Ведь ни в одном из своих фильмов Тарковский не пытается, используя своих героев, что-либо окончательное провозгласить, поставив пусть даже и промежуточную, но точку: быть по сему. Героев Тарковского уместнее сравнивать с часовыми, которые расставлены режиссером в поворотных точках его движения. По этим точкам можно проследить за траверсом идущего, извлекая и для себя урок, помогающий избежать тех ошибок, которых не удалось избежать первопроходцу.

В отношениях с Рублевым Тарковский был вероучеником, но Тарковский никогда не был вероучителем, безоговорочно настаивающим на том, к чему пришел в данном конкретном фильме.

Если в его картинах и можно найти некое пространство авторской идентификации, то это, скорее всего, те повторяющиеся сквозные мотивы, которые представляют собой структурно гораздо менее жесткую, более лабильную, чем герой, образную ипостась произведения. Мотивы не утверждают авторское credo, но в совокупности мягко указывают на своеобразие, специфику неповторимой авторской индивидуальности — вне зависимости от того, к чему пришел автор в тот или иной момент.

В творчестве Тарковского к таким сквозным мотивам я бы отнес два наиважнейших — мотив дома и мотив воды.

Дом всегда является у Тарковского идеальной отправной точкой движения, неким оплотом постоянства, без которого, как без защищенного и надежного тыла, всякое движение и поиск становятся непредсказуемо и даже смертельно опасными. Дома нет только у Ивана, потому что война отняла у него все, и у Рублева, потому что его дом — это его вера. Все остальные герои Тарковского, включая безбытного Сталкера, — это герои, которым есть куда вернуться. И мы не просто знаем об этом. Тарковскому, как истинному кинемато­графисту, чрезвычайно важна визуализация. По законам кино она как бы подтверждает, что некое пристанище действительно существует. Можно даже говорить о том, что у Тарковского, как правило, моделируется один и тот же тип сооружения, примостившегося в каком-то укромном земном уголке.

Отчий дом Кельвина в «Солярисе» чем-то похож на тот, по которому тоскует в «Ностальгии» писатель Горчаков, а дом из «Ностальгии» просто в точности повторяет облик того реального дома Тарковского в селе Мясное Рязанской области, где, по его словам, он однажды был абсолютно счастлив, прожив вдали от городской суеты безвыездно почти целый год, наблюдая за тем, как меняются на глазах времена года.

Дом и дела домашние не идилличны. Они могут оказаться у Тарковского и тяжким грузом, тормозящим, блокирующим поступательное внутреннее движение и даже ведущим к смерти героя.

Кадр из фильма «Зеркало», 1974

— Какой фильм вы имеете в виду?

— «Зеркало». Когда-то он казался мне верхом совершенства. Я и сейчас думаю, что это самый изощренный по киноязыку фильм Тарковского. Но формальные изыски, возможно, как раз и свидетельствуют о внутреннем торможении, о внутренней усталости, которые спровоцированы слишком уж пристальным вглядыванием в зеркало домашних, семейных воспоминаний — в зеркало собственного «я», в обстоятельства жизни этого «я».

— А что такое для Тарковского мотив воды?

— Вода у Тарковского чаще всего пребывает в движении. В воде есть устремленность. Та самая, ради которой и стоит отлучаться из дома — по воле вод — в поисках чего-то еще не найденного, главного. Где оно сокрыто — неизвестно. Но неизвестность и есть причина, по которой мы вместе с Тарковским не просто плывем по течению, но вглядываемся в таинственный подводный мир, где загадочно колышутся водоросли, где покоятся диковинные объекты цивилизации, где вода окрашивается то молоком, то кровью и в любой момент может произойти искомое открытие.

Вода земная, текущая, струящаяся по поверхности земли, существенно отличается от воды небесной — льющейся на землю дождем. Эта небесная вода — и есть вода самой высокой, очистительной пробы, которая проливается у Тарковского не так уж часто: например, когда Бориска в «Андрее Рублеве» находит ту самую глину, которая необходима для отливки колокола; проливается дождь и в заветной комнате, куда неутомимо ведет своих утративших веру спутников Сталкер. Шум дождя появляется и в фонограмме «Андрея Рублева» в том цитатном финале фильма, где Тарковский обращается непосредственно к иконам Рублева. Но это уже не просто шум дождя, а звуковой ливневый шквал в сопровождении неумолкающих раскатов грома.

Более всего мотив воды активен у Тарковского в «Ностальгии», где мы видим какой-то влажный, промокший мир, в котором вода словно призвана затопить ностальгию по дому. Но беда в том, что в «Ностальгии» вода недвижима, ей некуда течь и она как бы замирает вместе с героем. Требуется какое-то уже отчаянное усилие для того, чтобы сдвинуть жизнь с мертвой точки. Это усилие равносильно подвигу, который можно совершить лишь ценой собственной жизни. И Горчаков к такому подвигу готов. Вняв завету «городского сумасшедшего» Доменико, Горчаков, невзирая на жестокий сердечный приступ, идет со свечой по дну пустой, обезвоженной термальной купальни святой Екатерины. Идет от края до края — так, чтобы уберечь пламя свечи от порывов ветра и не дать ей погаснуть.

— А вам не кажется, что этот предсмертный ритуал Горчакова со свечой так же, как и самосожжение полубезумного Доменико, как и связь Александера из «Жертвоприношения» с ведьмой, которую Отто называет «ведьмой в хорошем смысле», как и сожжение Александером своего дома — события, приближающие нас не столько к Откровению, сколько к архаичным культам, отвергнутым христианством?

— Тарковский, как мы уже говорили, никогда не был художником, строго отвечающим канону христианского вероисповедания. Его духовный поиск вообще нельзя считать в каком бы то ни было смысле каноничес­ки выверенным. При желании в фильмах Тарковского можно обнаружить множество самых разных духовных модуляций, связанных не только с западным, но и с восточным религиозным сознанием. К примеру, в период работы над «Солярисом» Тарковскому было важно получить от композитора Эдуарда Артемьева такую музыку, которая, как объяснял ему Тарковский, могла бы соответствовать и западному, и восточному строю одновременно. Медитативная японская музыка постоянно звучит и в «Жертвоприношении» при том, что действие этого фильма происходит в Швеции, на родине богооставленных бергмановских героев.

Могу согласиться с вами лишь в том, что зарубежную предсмертную дилогию Тарковского, оказавшегося в вынужденной эмиграции, отличает особая нацеленность на очень конкретное, ритуальное по своей природе действие, которое осуществляется в каком-то ускоренном режиме, чтобы разом снять все накопившиеся в авторском сознании проблемы. Так останавливает Третью мировую войну своим жертвоприношением Александер.

И в «Ностальгии», и в «Жертво­прино­шении» чувствуется невероятно болезненный для режиссера духовный цейтнот, который передается героям фильмов. В состоянии внутренней спешки и Горчаков, и Александер пытаются действовать быстро и конкретно, принимая на веру всякий похожий на духовное наставление совет.

Горчаков несет свою свечу по совету фанатичного отшельника Доменико, сначала в ожидании Апокалипсиса заточившего в доме на семь лет жену и детей, а затем в знак протеста против всемирного несовершенства осуществившего акт самосожжения на площади. В образе Доменико слышится еще отголосок того освобождающего от всех пошлостей жизни экзистенциального выбора, который совершил, убив себя и своих детей, писатель Штайнер из «Сладкой жизни» Фредерико Феллини.

Сторонний совет выполняет и Александер из «Жертвоприношения», принимая на веру слова завирального мистика Отто.

Если бы вы попросили меня как-то обрисовать состояние, в котором пребывал режиссер Тарковский в двух последних своих фильмах, то я бы адресовал вас к потрясающей по своему драматизму сцене, в которой Александер, облаченный в халат с изображением на спине буддийского символа «инь-янь», на фоне подожженного им дома мечется по залитому водой полю. Санитары скорой психиатрической помощи пытаются схватить Александера, а чада и домочадцы пытаются помочь то ли Александеру, то ли санитарам. Александер подбегает к служанке Марии, с болью взирающей на все это действо, и целует ей руки, потом добровольно забирается в санитарную машину с чувством выполненного перед человечеством долга, потом выскакивает из этой машины и затем вновь заползает в нее.

Под прессом внутренней сумятицы, неразберихи и начинает происходить в авторском сознании то, что можно назвать отчаянным дрейфом в сторону бессознательного архаичного верования, основанного на прямом и решительном ритуальном действии. Глубокое осмысленное христианское постижение становится в спешке уже как бы неактуальным: слишком поздно. По сути, происходит процесс, обратный тому восхождению от беспощадной архаики и служения действием к служению духом, который запечатлен в 50-м псалме Давида: «… Яко аще бы восхотел еси жертвы, дал бых убо: всесожжения не благоволиши. Жертва Богу дух сокрушен; сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит».

Источник