драма это что такое в жизни
Драма это что такое в жизни
В чем сущность драмы? Личная драма создает у человека впечатление, что его «спасение» зависит от достижения им чего-то на Земле, чего-то, что нельзя завершить без сотрудничества с другими людьми. Эпическая драма создает впечатление, что «спасение» мира нельзя завершить, не достигнув чего-то в этом мире, например, сделав христианство или мусульманство единственной религией в этом мире.
Что касается эпической драмы, то вы не только отказываетесь взять ответственность за себя, но проецируете эту ответственность на намного большую силу, такую как Бог, вселенная или человечество в целом. Таким образом, у вас теперь появляется возможность поверить в то, что причина, по которой вы боретесь, настолько велика, что не может быть устранена вами или не может быть устранена за одну жизнь. И это дает еще более убедительное оправдание для того, чтобы не смотреть на себя, а продолжать проецировать ответственность вовне себя на силы или обстоятельства, но которые человек на земле не может повлиять в одиночку.
Что делает человека восприимчивым к эпическим драмам? Его личные драмы. Потому что эпические драмы всегда соединяются с личными драмами и предлагают еще более убедительное оправдание, чтобы не смотреть на бревно в своем глазу. Если человек верит, что другая группа людей находится на стороне дьявола, то ему очень легко не смотреть на свое бревно в своем глазу, потому что, разумеется, он на хорошей стороне. таким образом, ему просто надо продолжать бороться с «плохой» стороной, пока не будет одержана победа, которая может случиться или завтра, или через тысячи лет, но в любом случае, откладывая решение посмотреть в зеркало.
Когда человеку, разыгрывающему свою драму, свою роль, пытаются помочь взглянуть на его рамки шире, что делает человек? В том случае, если его сознательное я полностью отождествляет себя с драмой, то ум человека будет полностью закрыт для ВСЕГО, что могло бы ему помочь взглянуть на его ситуацию со стороны. НИЧТО не сможет преодолеть оборону, выстроенную ментальными рамками человека, находящегося в драме. Вы понимаете, что будет отвергнуто ВСЕ, выходящее за пределы или противоречащее существующему представлению человека о мире.
Прошу обратить внимание, вот ещё на что. Есть ли у вас, когда вы читаете этот топ, внутреннее сопротивление? На какие моменты? Если да, то проследите свои мысли и чувства до их источника и вы сможете обнаружить причину сопротивления. Замечаете ли вы, что проецируете на этот топ свое сложившееся мировоззрение? Замечаете ли у себя процесс, почти подсознательный, нацеленный на обесценивание идей, изложенных данном в топе? Этот процесс нацелен ли на то, чтобы оправдать отсутствие стремления ПОНЯТЬ СВОЮ ЛИЧНУЮ ДРАМУ? Другими словами, действительно ли вы пытаетесь понять то, что изложено, что не вписывается в ваши ментальные рамки или же вы стремитесь отвергнуть это, чтобы не смотреть на бревно в своем глазу, потому что это не вписывается в вашу картину мира? Задайте себе вопрос и ответьте на него. Стремитесь ли вы понимать и расширять или стремитесь отвергать и проецировать?
Суть в том, что у каждого из вас есть свободная воля. Ваш духовный рост, рост вашей души не зависит ни от чего вне вас самих. Он зависит исключительно от вашей готовности взять ответственность за себя на себя. Он зависит только от выборов, которые делаете ВЫ.
Личная драма
В данной статье я сделаю попытку раскрыть этот термин для понимания пусть и не широких, но всё же масс.
Начнём с самого простого – что есть драма? Благодаря путанице жанров в современном кинематографе, мы привыкли считать драму чем-то негативным. В то время как данный жанр – есть просто обозначение игры на сцене. К примеру, я – театральный актёр, и сегодня я играю Гамлета, персонажа из пьесы Шекспира «Гамлет, принц датский». Так вот, моя драма на этот момент – роль Гамлета. Тут можно поспорить о происхождении слова драма и т.д. Оставим все эти споры о формах пустоты, попробуем взглянуть на наши роли.
Обыкновенный среднестатистический человек – роль куда более сложная, чем датский принц. Ведь, что мы можем прочесть о Гамлете? Разве есть у Шекспира описание родов принца? Или его раннего детства? Смутных надежд на что-то, косых взглядов, боязни приведений под одеялом? Ничего этого нет. А у нас, дорогие друзья, этого всего в избытке. Роль наша очень сложна и имеет, как сказал бы разведчик, очень хорошо проработанную легенду. Обыкновенно что-то толковое о ней мы можем сказать уже в зрелом возрасте, хотя такое понятие как возраст тоже входит в нашу роль, просто раньше такие выводы не может сделать слабо развитый ум.
По сути, все мы – гениальные актёры, и всё, что нам мешает сделать карьеру на этом поприще – узость мышления в рамках своей роли. Мы просто слишком зациклены на ней, не можем переключаться.
Попробуем подвести итог первого этапа: что есть личная драма? Иначе можно сказать, личная история – это всё, что образовало нас, какие мы есть на данный момент.
Все наши мысли, желания, стремления, опасения, вера, любовь – всё, что вообще может зародиться в нас – продукт личной драмы. Не будь её, мы бы не испытывали абсолютно ничего. Однако все эти продукты являются также строительным материалом для драмы, этакий поезд сам себе прокладывающий рельсы.
Но нам, можно сказать, повезло. Посмотрите, какие разнообразные драмы вокруг нас. «Я мама, и живу ради собственных детей», «Я люблю его/её», «Я настоящий мужчина», «Я славянин/ариец», «Я женщина, и заслуживаю быть любимой», «Нужно заниматься своим делом» «Я верю в Бога», «Я есть Бог», «Я – это энергия», «Неприятности на работе». Это всё, если продолжить сравнение с поездом, даже не вагоны, так – светильник в тамбуре. Современный человек выстраивает такие конструкции внутри себя, что диву даёшься.
Следующий вопрос: зачем личная драма нам нужна? Ответ прост – она нам не нужна. Это мы нужны ей. Мы – среда, где может возникнуть эта псевдо-жизнь – нагромождение ментальных конструкций. Скорее, можно сказать так – личная драма нужна сама себе, чтобы воспроизводить себя же. Этот процесс можно остановить, но в благоприятной среде он снова запустится. Собственно, это и есть ответ на вопрос: почему человек может бояться смерти? Смерти боится личная драма, потому как с разрушением тела – ей негде будет жить.
Собственно, самый сложный вопрос: если всё в нас – личная драма, кто же тогда актёр? Дорогой мой читатель, вы можете смело считать, что никакого актёра нет. Есть тело-ум с очень большими возможностями, есть личная драма, которая всем этим заведует, и на этом всё. Почти всё, но для нас ничего дальше существовать не может. Представьте, что лесоруб уронил на ногу топор и очень громко кричит от боли – так вот, наша жизнь есть такой вот крик. Когда он замолчит – нас не станет. Ещё очень хорошая аналогия: газетный лист, на который падает свет фонаря. То, что можно прочесть на этом листе, и есть мы. И крик, и освещенный лист – продукт процесса. Крик не познает лесоруба, а газетный лист – фонарь.
Любые практики – познание тело-ума и личной драмы, они могут разнообразить надписи на листе и звуковой диапазон крика, но не более.
Что нам может дать в практическом плане знание о том, что мы, в сущности, – личная драма? Поначалу ничего. Избавится от личной драмы на время не трудно – просто перенесите внимание в тело. Если удастся хотя бы немного сконцентрироваться на нём, то мы можем ощутить ту самую среду, в которой и живёт наша личная драма – ощущение телесности и присутствие. Это жизнь внутри нас. К тому же, данное ощущение очень приятно. Ещё можно, хотя и весьма проблематично, разотождествиться с некоторыми частями своей личной драмы. Выглядит это так: система отторгает ненужные элементы, большинство избавляется от меньшинства. Мама, которая очень любит своих детей и видит в них свою жизнь, вряд ли разотождествится с личной драмой «мама», однако она вполне может расстаться с драмой «я должна сделать карьеру». С большими и мощными личными драмами сделать почти ничего нельзя. Просто потому, что они – большинство, захватившее власть в нашем уме, и сами с собой они делать ничего не будут.
Чтобы расшатать эти остовы, нужно создать им сильную оппозицию. Хорошо помогает юмор, хотя он зачастую уместен лишь когда «правящее большинство» утратило полный контроль, иначе желание смеяться просто не возникнет.
Сейчас вы дочитаете эту статью, и скажите: какие ужасы? Почему нельзя не морочиться, а просто позитивно жить? Дорогой читатель: вы не морочитесь? Вы такая же личная драма, как и я, и все мы. Тут нет и не может быть ничего негативного – лишь интерес исследователя, который, в сущности, тоже есть личная драма.
Осознанность и драма
Привычное состояние для всех нас – это погруженность в драму – социально-бытовой сюжет личной истории, где кипят эмоции и страсти, решаются и не решаются проблемы, осуществляются победы, терпятся поражения, есть свой трагизм и свои хэппи-энды. Живем, как в сериале, где каждая мысль, каждое движение – словно маленькое развлечение и одновременно оправдание себя в глазах всех людей из нашего прошлого, настоящего, будущего. Нечто внутри нас побуждает этот спектакль разыгрывать, воспроизводить снова и снова себя и свою жизненную драму. Такая вот «любовь к искусству». Это драматичное кино о себе мы и называем своей реальной жизнью.
В одной из давних статей я уже говорил о созерцательной осознанности. Сегодня эту тему хочу продолжить, и рассмотреть с другого угла.
Если обратить внимание на материальный мир, в нем царит тишина. Речь – не о мире денег и вещей – эти «материи» лишь звено драмы. Речь вот об этой простой жизни, где объекты тихо провисают в пространстве, как бы ожидая своего часа, пока не будут затронуты нашим вниманием.
Мы живем в этих двух реальностях. Первая, знакомая всем драма – это такое хаотичное свето-шумовое шоу из мыслей и чувств. Вторая – реальность осознанности и неизбежных фактов, ни на что не претендуя, остается конкретной и правдивой во всех своих проявлениях. В первую мы и без того погружены с головой. Вторую обнаруживаем, практикуя созерцательность.
Драма заполнена маятой, переживаниями, предвкушениями, в ней все неоднозначно и мимолетно. В осознанности мастера дзен несут воду, когда несут воду, колят дрова, когда их колят, в осознанности наглядно есть только то, что есть прямо сейчас.
Мы полагаем, что начинаем духовный путь и всевозможные самокопания, чтобы развить осознанность и успокоить ум, когда на деле все, чего хочется на самом деле – это укрепления драмы, чтобы та не стала трагедией, а доросла до высокобюджетного блокбастера с хэппи-эндом.
Пребывая в драме, мы никуда из ее сюжетных линий не выходим, а продолжаем делать все, чтобы сценарием своей жизни можно было гордиться… Посмертно. В этом смысле самоутверждение противоположно осознанности. Самоутверждение укрепляет драму, осознанность безапелляционно из драмы выводит, буквально пробуждает от ее снов.
Зачем, вообще, пробуждаться от драмы? И как это осуществить?
Большинство искателей устремляются к осознанности и просветлению, потому что хотят стать лучше, хотят уважения и любви. Дальше таких мотивов заходят немногие. В таком русле «осознанность» – это продолжение драмы – один из красивых снов о чем-то важном и желанном.
То есть, устремляясь к осознанности ради самоутверждения, мы продолжаем укореняться в драме. В таком ключе неосознанность демонизируется, на нее наклеивают ярлык никчемности. А «осознанность» поддерживается в основном в форме идеалистичной надежды.
Поэтому для подавляющего большинства духовный путь – это все та же самодовольная, мирская маята под грифом чего-то лучшего, превосходящего обыденную жизнь. На progressman.ru эта тема уже поднималась в статье о духовных целях.
Однако и внешние назидательные просьбы вернуться искателю в «реальный» мир, по сути, лишь предложения переключиться из одного сна в другой. Сектанты с таким же успехом предлагают обывателям включаться в их ряды, чтобы стать ближе к чему-то якобы более реальному.
И даже сейчас, когда вы читаете о ложном духовном пути, предполагая наличие истинного и правильного, – это все тот же сон в рамках драмы вашей жизненной истории. На уровне погруженности в драму другой мотивации нет.
В какой-то мере реальная осознанность может пробуждаться даже при помощи самоутверждения. То есть, желая стать крутым и продвинутым, если хватает ясности, ум будет проверять, осуществляется ли осознанность на практике, выходит ли она за рамки надежд и предвкушений. И таким образом появляется шанс заметить собственную реальную неосознанность – тотальную погруженность в драму.
И все равно на этом этапе дальше обнаружения своей погруженности в сон зайти почти нереально. И это совершенно нормально. Переживания по этому поводу – очередная драматическая сцена.
Дело в том, что на уровне пребывания в драме реальная осознанность не очень-то интересует, в ней нет желанных пряников, она – как воздух и пространство – чиста и спокойна. А наш ум хочет совсем не этого. Он хочет не свободы, а любви и уважения.
И здесь надо бы понимать, что осознанность пролегает совсем по иному маршруту. Возможно, ты научишься любить и уважать эту жизнь, но в обмен придется попрощаться с желанием быть любимым и уважаемым. Именно эти жгучие потребности удерживают в драме.
Здесь простирается одна непростая, переломная для персонажа драмы черта, за которой вся «картинка» жизни переворачивается. Реальная осознанность приходит, когда нет другого выхода, когда ты сдаешься, и понимаешь, что пытаться выиграть в этом «кино» бесполезно.
Это не подавление желаний из страха облажаться. С таким страхом приходит не осознанность, а глухая депрессия с отчуждением от жизни. Но спутать их – проще некуда. Осознанность – это включенность и обнаружение себя в этот самый момент жизни.
По сути именно так и происходит душевное взросление. Сначала мы выходим из детских сказочных снов, перестаем верить в деда мороза и бабу-ягу. Погружаемся в серьезные сказки для взрослых об успешной, счастливой жизни, семье и карьере. Попутно проникаемся сказками о продвинутых и высоко-духовных, особенных героях. Если повезет, обнаруживаем, что духовные иллюзии едва ли легче мирских, и начинаем, буквально от безвыходности, замечать, что реально, вообще, здесь и сейчас творится.
Когда драма обнажается, как безвыходная, ум сдается, он принимает, что ничего поделать не может. «Все, я не стану окончательно просветленным, любимым, уважаемым. Все это драма – мои мысли и чувства, мои проекции, проходящие радужной чередой на фоне сознания. Какая разница, выиграю ли я что-то в этом сне?».
В этот момент для осознанности самая благодатная почва, потому что хочется именно ее, а не почета и славы. Ты попрощался с любовью и уважением, драма больше не интересует.
На этом этапе, чтобы очнуться от драмы и включиться в осознанность, просто необходим кнут отчаяния. Но постепенно, когда все больше вкуса этого состояния, включаться в него все проще.
Это не наблюдение за мыслями, а интуитивный сдвиг внимания из состояния, где драма казалась реальной, в такое, где она высвечивается, как быстротечное мышление на фоне сознания. Драматизм жизни при этом сбавляет обороты. Сознание начинает преобладать над сном. Оно словно огромный прозрачный, трехмерный фон для узкой струйки мыслей и чувств.
Пробужденность проявляется, когда события и переживания не увлекают тотально, и перестают казаться единственной окончательной реальностью. Появляется островок наблюдающей трезвости, где ясно, что мысли и чувства – это не какие-то события настоящего и будущего. Они мимолетны. В сущности – это все те же сны наяву.
Чем выше уровень осознанности, тем тоньше иллюзии, на которые ведется ум. Всему свое время. А если искусственно обесценивать сон, никакого пробуждения не наступит, а вот самоотчуждение и депрессия, о которых выше говорилось, на такой почве могут цвести и плодоносить долгие годы. Поэтому, как говорится, «не пилите грабли, на которых стоите».
С большинством клиентов я говорю исключительно в рамках их драмы – и это совершенно нормально. Решаются проблемы сна. Во сне может присниться кошмар, и с этим страхом можно справиться в рамках сна, привести к приснившемуся успеху, не расталкивая человека против его воли.
Здесь я, широко очертя голову, пишу, как пробужденный. Не обманывайтесь. Я такой же, как все, и продолжаю увлеченно верить в свои сказки для взрослых. Но некий вкус к осознанности имею. О нем и рассказываю.
Другие статьи по этой теме:
Значение слова драма
Словарь Ушакова
2. Литературное произведение такого рода с серьезным, но не героическим содержанием (в отличие от комедии и трагедии; лит., театр.). Драмы Островского.
3. Кинематографическая фильма больших размеров с рядом захватывающих положений.
4. Несчастие, тяжелое события, причиняющее нравственные страдания. Семейная драма. Драма этого писателя в том, что его лучшие произведения остаются непонятными.
Этимологический Словарь Русского Языка
Слово «драма» заимствовано русским в XVIII в. из западноевропейских языков, хотя первоосновой является греческое существительное drama со значением «действие». Значения слова «драма» в современном русском языке – «жанр литературного произведения, построенного в форме диалога», «литературно-театральное произведение, изображающее какой-либо конфликт», а также «событие, связанное с тяжелыми переживаниями людей».
Производные: драматический, драматичный, драматизм, драматург, драматургия.
Культурология. Словарь-справочник
(греч. drama – действие) – род литературы, в котором дается изображение жизни через события, поступки, столкновения героев, т.е. через явления, составляющие внешний мир.
Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
1) (греч. drama, букв. действие) — один из основных родов художественной литературы (наряду с эпосом и лирикой). Специфика драмы как рода литературы заключается в том, что она написана в диалогической форме и, как правило, предназначается для постановки на сцене.
Рб: роды и жанры литературы
Род: литературный род
* «Основу драмы, как на это указывает изначальный смысл слова, составляет действие. В этом драма близка к эпосу: в обоих случаях налицо объективное изображение жизни — через события, поступки, столкновения героев, борьбу, то есть через явления, составляющие внешний мир. Но то, о чем в эпосе рассказывается как о совершившемся событии (или системе событий), в драме предстает в качестве живого, развертывающегося в настоящем времени (на глазах зрителя!) действия, показанного через конфликты и в форме диалога» (Энциклопедический словарь юного литературоведа). *
2) — пьеса с острым конфликтом, который, однако, в отличие от трагического, не столь возвышен, более приземлен и так или иначе разрешим. Драма соединяет в себе трагическое и комическое начала, поэтому ее часто называют средним жанром.
Рб: роды и жанры литературы
Род: драматические жанры
Вид: бытовая драма, историческая драма, психологическая драма, социально-психологическая драма
Перс: Г. Ибсен, А.Н. Островский, Б. Шоу, А. Чехов, М. Горький
* «Из всех жанров драматургии драма — самый разнообразный по тематике жанр, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов» (Л.В. Чернец). *
Толковый словарь русского языка (Алабугина)
1. Литературный род, а также литературное произведение, написанное в форме диалога и предназначенное для постановки на сцене.
* Драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад». *
2. перен. Тяжёлое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания.
Тезаурус русской деловой лексики
1. ‘плохое развитие событий’
2. ‘род литературных произведений, предназначенных для исполнения на сцене’
Энциклопедический словарь
Словарь Ожегова
ДРАМА, ы, ж.
1. Род литературных произведений, написанных в диалогической форме и предназначенных для исполнения актёрами на сцене.
2. Литературное произведение такого рода с серьёзным сюжетом, но без трагического исхода. Драмы Чехова.
3. Тяжёлое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания. Пережить драму. Семейная д.
| прил. драматический, ая, ое.
Словарь Ефремовой
Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
(греч. δρα˜μα) — «действие» совершающееся (actio, a не совершившееся уже — actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц, как бы проходит перед глазами зрителя; в эстетике — поэтический род, подражающий подобному действию. Действие обусловливается известной переменою в известный промежуток времени, первой в Д. соответствует перипетия (перемена судьбы, радостная в комедии, печальная в трагедии), второй (неопределенного протяжения: во франц. классическ. Д. — немного часов, у Шекспира — многие годы) считается в Д. от начала до конца изображаемого действия. На первой основывается эстетически необходимое единство действия, слагающегося из моментов, не только по времени (хронологически) следующих друг после друга, но и обусловливающих друг друга как причины и следствия, лишь в последнем случае получается в зрителе полная иллюзия совершающегося на его глазах действия. Единству действия, важнейшему из эстетических требований в Д., не противоречат введенные в нее эпизоды (напр., история Макса и Теклы в «Валленштейне» Шиллера) или даже параллельное действие, как бы другая вставная Д., в которой должно быть соблюдено свое единство (напр., у Шекспира Д. в доме Глостера рядом с Д. в доме Лира). Д. с одним действием называется простою, с двумя и многими действиями — сложною. К первым принадлежат большею частью античные и «классические» французские, к последним — большинство испанских (особенно в комедии, где действие лакеев копирует господ) и английские, особенно у Шекспира. На недоразумении (именно на неверно понятой «Поэтике» Аристотеля) основано требование так наз. «единства времени и места» в Д., т. е. 1) чтобы действительная продолжительность действия не превышала продолжительности его воспроизведения на сцене или, во всяком случае, была бы не больше суток; 2) чтобы действие, изображаемое на сцене, происходило все время на том же месте. Д. в роде шекспировского «Макбета» (время = 18 годам) или «Короля Лира» (сцены то в Англии, то во Франции) считались по этой теории недозволенными, так как зритель их мысленно должен был переноситься через значительные промежутки времени и громадные пространства. Успех подобных Д. достаточно доказал, однако, что воображение и в таких случаях легко поддается аллюзии, если только выдержана психологическая мотивировка в поступках действующих лиц, их характера и внешних условиях. Последние два фактора могут считаться главными рычагами совершающегося действия; в них те причины, которые дают зрителю возможность строить предположения об ожидающейся развязке, поддерживают драматический интерес в нем; они же, заставляя действующее лицо поступать и говорить так, а не иначе, составляют драматическую судьбу «героя». Если уничтожить причинную связь в отдельных моментах действия, интерес заменится простым любопытством, а место судьбы займет прихоть и произвол. И то, и другое одинаково недраматично, хотя еще может быть допущено в комедии, содержание которой, по Аристотелю, должно представлять «безобидную несообразность». Трагедия, в которой уничтожена причинная связь между поступком и судьбою, скорее возмущает, чем трогает зрителя, как изображение беспричинной и бессмысленной жестокости; таковы, напр., в немецкой драматической литературе так наз. трагедии рока (Schicksalstrag ö dien Мюлльнера, Вернера и др.). Так как действие идет от причин к последствиям (прогрессивно), то в начале Д. излагаются первые, поскольку они даны в характерах действующих лиц и в положении их (изложение, expositio); окончательные последствия (развязка) сосредоточены в конце Д. (катастрофа). Средний момент, когда происходит перемена к лучшему или худшему, называется перипетиею. Эти три части, необходимые в каждой Д., могут быть обозначены в виде особых отделов (акты или действия) или стоят рядом, нераздельно (одноактные Д.). Между ними при расширении действия вводятся еще дальнейшие акты (обыкновенно нечетное число, чаще всего 5; в индийских Д. больше, в китайских до 21). Действие осложняется элементами замедляющими и ускоряющими его. Для получения полной иллюзии действие должно быть воспроизведено конкретно (в театральном представлении), причем от автора зависит, подчиниться тем или другим требованиям современного ему театрального дела или нет. Когда в Д. изображаются особые культурные условия — как, напр., в Д. исторической — необходимо возможно точное воспроизведение обстановки, одежды и т. п.
Виды Д. классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету). В первом случае немецкие теоретики различают Д. характеров и Д. положения, смотря по тому, чем объясняются речи и поступки героев; внутренними ли условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории принадлежит так наз. современная Д. (Шекспира и подражателей его), ко второй — так наз. античная (древних драматургов и подражателей их, французских «классиков», Шиллера в «Мессинской невесте» и т. д.). По числу участников различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При распределении по сюжету имеется в виду: 1) характер сюжета, 2) его происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может быть серьезный (в трагедии) — тогда в зрителях должно возбуждаться сострадание (к герою Д.) и боязнь (за себя: nil humani a nobis alienum!), — или же безвредный для героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях происходит перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье главного лица), во втором — безвредная (напр., корыстолюбец не получает ожидаемой прибыли, хвастун терпит посрамление и т. п.). Если изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае истинной пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова; если же счастье лишь призрачное (напр., основание воздушного царства в «Птицах» Аристофана), то получается шутка (фарс). По происхождению (источникам) содержания (фабулы) можно различать следующие группы: 1) Д. с содержанием из фантастического мира (поэтическая или сказочная Д., волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мимическая, духовная Д., мистерия); 3) Д. с сюжетом из действительной жизни (реалистическая, светская, бытовая пьеса), причем может изображаться историческое прошлое или современность. Д., изображающие судьбу отдельного лица, называются биографическими, изображающие типы — жанровыми; и те и другие могут быть историческими или современными.
Д. в первоначальном своем виде возникла у всех народов из воспроизведения в лицах действительных фактов жизни (в зачаточном виде она является и в детских играх, воспроизводящих поступки взрослых: брак, похороны, войну и т. п.). Речи при этом или импровизируются, или уже заранее вымышлены драматическим поэтом, согласно характеру и положению действующих лиц. В Китае актеры странствуют вместе с фокусниками и дают представления в форме диалогов, чаще всего — любовные или уголовные истории без законченного действия и заботливой мотивировки. Родоначальником художественной китайской Д. считается император Сюань-цзун (около 720 г. по Р. X.). Китайскую пьесу «Сиротка из Чжао» Вольтер переделал для французского театра; другая Д., «Скупец», напоминает Мольера; есть и исторические Д. Египетскую Д. новейшие египтологи видят в древней «Книге мертвых» (изображение судеб души после смерти); предполагают, что Д. эта в древнем Египте разыгрывалась на похоронах жрецами, родными и знакомыми покойника. Зачатки еврейской Д. (с хоровыми партиями) некоторые видят в «Песне Песней» Соломона. Более развилась — по мнению некоторых, под греч. влиянием, — индийская Д. Индусы различают возвышенную, поучающую Д., в которой серьезное переплетается с шутливым, и низшую комедию для потехи народа (с грубыми остротами и чудесами). Трагедий индусы не признают; ясно различаются у них изложение, перипетия и катастрофа (обыкновенно — чудо, направляющее все к благополучной развязке), главные и побочные действия; воспроизводятся особенности отдельных каст и сословий, употребляются даже разные диалекты. Связь событий в индийской Д. недостаточна; зато прекрасны частности, язык и мысли. Расцвет индийской драмы знаменует собою Калидаса (прибл. в III в. по Р. X.); его «Сакунтала» впервые сделадась известна европейской публике в 1785 г. Между индийскими Д. есть и пьесы с интригами, жанровые и аллегорические. В Перу испанские конквистадоры нашли у туземцев Д. с фабулою, заимствованной из исторических преданий. Европейская Д. зародилась в Греции в так назыв. сродных с египетскою «Книгою мертвых» мистериях (религиозных драматических обрядах) в Элевзине и др. городах, развилась же, главным образом, благодаря культу Диониса (см. Греческая литература, IX, 668). Во время Пизистратидов Феспидом было положено начало настоящей Д. Начиная с Эсхила, участь героев ставится в зависимость от их поступков и представлению придается драматический интерес и законченность. Мысль зрителя и слушателя уже не уходила в прошедшее, как в эпосе, и не приковывалась к настоящему, как в лирике, а с надеждою или страхом устремлялась к будущему при виде развивавшегося перед его глазами действия. Хор, главный участник торжества Диониса, был удержан как участник или участливый зритель совершающегося на сцене действия. Присутствие хора должно было повести к некоторым затруднениям для драматических поэтов: требовалось по возможности не менять места, сокращать продолжительность Д.; многое поэтому на сцене не происходило, а рассказывалось (для этого частые вестники). Драматический интерес сильно умерен вставками эпическими (речи вестников) и лирическими (хор); для увеличения его и для большей иллюзии в зрителе изобретательный греческий ум впервые прибег к декорации, не известной ни индусам, ни китайцам. Вследствие краткости Д. греки ставили их подряд три, связанных каким-нибудь одним общим мифом, причем прибавлялся еще в заключение сатирический фарс (отсюда «тетралогия» = четыре Д.). Античная трагедия процветала в лице Эсхила, Софокла и Еврипида, комедия — в лице Аристофана (древняя) и Менандра (новая). В трагедии Эсхила трагическая судьба тяготеет еще над всем родом героя (потомки платятся за грехи предков). Софокл и Еврипид стремятся уже родовую вину изменить в индивидуальную и приближаются к точке зрения новейшей Д. Древняя комедия исходит из серьезных нравственных вопросов и приближается к карающей сатире и памфлету; часто в ней сам автор с так назыв. «парабазами» обращается к зрителям. Более поздняя комедия главное внимание обращает на чисто комический элемент, не затрагивая нравственных вопросов. В так назыв. средней комедии удержан сатирический тон древней, но осмеиваются уже не общественные неустройства, а пороки частных лиц.
В римской драматической литературе переделывались греческие темы (от трагедий Ливия Андроника до так называемой трагедии Сенеки; новейшие комедии — в перелицовках грубого Плавта и изящного Теренция). Оригинальнее была местная шутка и импровизированная комедия (удержавшаяся в романизированной Испании) с постоянными характерными масками; действие их обыкновенно переносилось в Ателлу (вроде русского Пошехонья), и поэтому (по Моммзену) они назывались ателланами (см. т. II, 416) и удержались и после падения классической языческой культуры в течение всех средних веков; античная же трагедия после появления христианства заменилась трагедиею страстей Господних, изображавшеюся в мистериях и духовных церемониях. Сценою служила сначала церковь, потом появились особые открытые сцены; язык представлений первоначально был латинский, затем стали прибегать к народному говору. Введение аллегорических фигур, олицетворение пороков и добродетелей вызвало так называемые моралитеты, мало-помалу перешедшие в руки особых обществ (Базош, Confr é rie de la Passion); из Франции эти представления перешли в Германию (в настоящее время мистерии в Обераммергау и нек. местах Тироля). Сходство с моралитетами имеют английские миракли (пьесы с чудесами). В комическом жанре в средневек. Италии процветала comedia dell’arte, с постоянными типами (Арлекино, Панталоне, Тарталья, Грациано, Коломбина и т. д.). В Германии подражанием ей явился Hanswurst, до начала XVIII в. господствовавший в театрах; в имперских городах в ходу были другие игры на маскарадах и в святочных обрядах. С эпохой возрождения в Италии явилась художественная драма, с реформациею у новейших романских и германских народностей — национальная драма. Первая в трагедии ограничивалась воспроизведением классических черт, в комедии рисовала фривольные и часто безнравственные картины (Макиавелли, Дж. Бруно). Национальная драма в Испании (католич. направл.) и в Англии (протест. направл.) развивала средневековые драматические зачатки, Франция же и Германия порвала с последними, чтобы воспринять и воспроизвести по-своему первая — римскую, вторая — эллинскую идеи.
Как в античной Д. центр тяжести лежит во внешних силах (в положении), так в новейшей — во внутреннем мире героя (в его характере). Классики немецкой Д. (Гете и Шиллер) старались сблизить оба эти принципа. Новейшую Д. отличают более широкий ход действия, разнообразие и индивидуальные черты характеров, больший реализм в изображении внешней жизни; отброшены стеснения античного хора; мотивы речей и поступков действующих лиц более оттенены; пластичное древней Д. заменено живописным, прекрасное соединено с интересным, трагизм — с комизмом и наоборот. Разница между английской и испанской Д. та, что в последней наряду с поступками героя играет роль шаловливый случай в комедии и милость или гнев божества в трагедии, в первой же участь героя целиком вытекает из его характера и поступков. Испанская народная Д. высшего расцвета достигла в Лопе де Веге, художественная — в Кальдероне; кульминационный пункт английской Д. — Шекспир. Через Бен Джонсона и его учеников в Англию проникли влияния испанское и французское. Во Франции испанские образцы боролись с античными; благодаря основанной Ришельё академии последние одержали верх, и создалась французская (псевдо) классическая трагедия на правилах дурно понятого Корнелем Аристотеля. Лучшею стороною этой Д. были единство и законченность действия, ясная мотивировка и наглядность внутреннего конфликта действующих лиц; но из-за недостатка внешнего действия развился в ней риторизм, и стремление к правильности стеснило естественность и свободу выражения. Выше всех стоят в классич. трагедии французов Корнель, Расин и Вольтер, в комедии — Мольер. Философия XVIII в. произвела перелом во французской Д. и вызвала т. н. мещанскую трагедию в прозе (Дидро), занявшуюся изображением трагизма обыденной жизни, и жанровую (бытовую) комедию (Бомарше), в которой осмеивался современный общественный строй. Это направление перешло и в немецкую Д., где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед в Лейпциге, Зонненфельс в Вене). Лессинг своею «Гамбургскою драматургиею» положил конец ложному классицизму и создал немецкую драму (трагедию и комедию) по примеру Дидро. Указав в то же время на древних и на Шекспира как примеры для подражания, он продожил путь нем. классической Д., расцветом которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала влияние Шекспира, потом древних, наконец, в Фаусте — средневековых мистерий) и национальнейшего немецкого драматурга Шиллера. Новых оригинальных направлений после этого в Д. не возникало, но зато появлялись художественные образцы всех родов др. поэзии. Наиболе заметно у немецких романтиков подражание Шекспиру (Г. Клейст, Граббе и др.). Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошел переворот и во французской Д., новую жизнь в которую внесла и разработка социальных проблем (В. Гюго, А. Дюма, А. де-Виньи). Образцы салонных пьес дал Скриб; моральные комедии Бомарше возродились в драматических картинах нравов А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.
О драме вообще см. «Гамбургскую драматургию» Лессинга (пер. Рассадина); A. W. Schlegel, «Vorlesungen ü ber dramatische Kunst und Literatur» (Гейдельберг, 2 изд. 1817), Freytag, «Technik des Dramas» (4 изд. Лейпциг, 1881); Carri è re, «Die Kunst in Zusammenhange der Kulturentwickelung» (3 изд. 1877, русский перевод E. Корша — «Искусство в связи с общим развитием культуры», М. 1870—75); Klein, «Geschichte des Dramas» (Лейпциг, 1865—76); Ал. Веселовский, «Старинный театр в Европе» (М. 1870); Alph. Roger, «Histoire universelle du th éâ tre» (II., 1869); П. Полевой, «Исторические очерки средневековой Д.» (СПб. 1865); Аверкиев, «О драме. Критическое рассуждение» с приложением статьи «Три письма о Пушкине» (СПб. 1893). О драме в России см. Русская драма.