Границы эпизода что это такое
схема анализа эпизода
Определить границы эпизода, дать ему название.
Место эпизода в развитии сюжета и композиции произведения.
Охарактеризовать событие, лежащее в основе эпизода.
Значимость данного эпизода.
Раскрыть особенности начала эпизода (соответственно, и финала).
Сформулировать вопрос, проблему, находящуюся в центре внимания автора;персонажей, особенно если это эпизод-диалог.
Назвать основных (или единственных) участников эпизода и коротко пояснить:кто они? каково их место в системе персонажей (главные, заглавные, второстепенные, внесценические)?
Охарактеризовать структуру эпизода (на какие микроэпизоды его можно разбить?); провести краткий разбор композиционных элементов эпизода: его завязки, кульминации, развязки.
Выявить художественные детали в эпизоде, определить их значимость.
Выявить наличие художественных описаний: портрета, пейзажа, интерьера; охарактеризовать особенности и значение этих элементов эпизода.
Понять авторское отношение к событию; соотнести его с кульминацией и идеей всего произведения в целом; определить отношение автора к проблеме (развернутый разбор) и остроту конфликта в авторской оценке.
Сформулировать основную мысль (идею) эпизода.
Проанализировать сюжетную, образную и идейную связь этого эпизода с другими эпизодами или иными элементами структуры произведения (с предисловиями автора, прологом, эпилогом, посвящением, эпиграфом, вставными фрагментами и т.п.).
Обратите внимание! Единственным доказательством вашей правоты и аргументом рассуждений может быть художественный текст. Поэтому любой анализ литературного произведения должен включать использование цитат в необходимой и достаточной мере.
Как анализировать эпизод литературного произведения
План анализа эпизода
Просмотр содержимого документа
«Как анализировать эпизод литературного произведения»
Чтобы проанализировать эпизод литературного произведения, нужно развернуто и доказательно разобрать все его аспекты, которые мы приводим для вас ниже в виде полного плана1.
Определить границы эпизода2, дать ему название.
Охарактеризовать событие, лежащее в основе эпизода.
Назвать основных (или единственных) участников эпизода и коротко пояснить: кто они?
каково их место в системе персонажей (главные, заглавные, второстепенные, внесценические)?
Раскрыть особенности начала эпизода (соответственно, и финала).
Сформулировать вопрос, проблему, находящуюся в центре внимания: автора;
персонажей, особенно если это эпизод-диалог.
Выявить и охарактеризовать противоречие (иначе говоря, миниконфликт), лежащее в основе эпизода.
к вопросу (проблеме);
кратко проанализировать речь участников диалога;
сделать разбор авторских пояснений к речи, жестам, мимике, позам героев;
выявить особенности поведения персонажей, мотивировку поступков (авторскую или читательскую);
определить расстановку сил, группировку или перегруппировку героев в зависимости от течения событий в эпизоде.
Охарактеризовать структуру эпизода (на какие микроэпизоды его можно разбить?); провести краткий разбор композиционных элементов эпизода: его завязки, кульминации, развязки.
Выявить художественные детали в эпизоде, определить их значимость.
Выявить наличие художественных описаний: портрета, пейзажа, интерьера; охарактеризовать особенности и значение этих элементов эпизода.
Понять авторское отношение к событию; соотнести его с кульминацией и идеей всего произведения в целом; определить отношение автора к проблеме (развернутый разбор) и остроту конфликта в авторской оценке.
Сформулировать основную мысль (идею) эпизода.
Проанализировать сюжетную, образную и идейную связь этого эпизода с другими эпизодами или иными элементами структуры произведения (с предисловиями автора, прологом, эпилогом, посвящением, эпиграфом, вставными фрагментами и т.п.).
1. Что описывается, что происходит в данном эпизоде.
2. Главные участники эпизода (какие герои учавствуют в данном эпизоде).
2. Как этот эпизод помогает раскрыть характеры героев, что нового мы узнаем о героях из данного эпизода:
• из поступков героев;
• из речи персонажей (их интонация, слова, котроые они употребляют и др.);
• из описания героев (их жестов, мимики, одежды, взглядов и т.д.).
3. Роль данного эпизода в произведении (как он помогает осветить проблемы, затронутые в произведении; раскрыть его идею).
4. Сформулировать вопрос, проблему, находящуюся в центре внимания автора; персонажей, особенно если это эпизод-диалог. Выявить и охарактеризовать противоречие (иначе говоря, миниконфликт), лежащее в основе эпизода.
их отношение к событию;
к вопросу (проблеме);
кратко проанализировать речь участников диалога;
сделать разбор авторских пояснений к речи, жестам, мимике, позам героев;
выявить особенности поведения персонажей, мотивировку поступков (авторскую или читательскую);
определить расстановку сил, группировку или перегруппировку героев в зависимости от течения событий в эпизоде.
Охарактеризовать структуру эпизода (на какие микроэпизоды его можно разбить?); провести краткий разбор композиционных элементов эпизода: его завязки, кульминации, развязки.
Выявить художественные детали в эпизоде, определить их значимость.
Выявить наличие художественных описаний: портрета, пейзажа, интерьера; охарактеризовать особенности и значение этих элементов эпизода.
Понять авторское отношение к событию; соотнести его с кульминацией и идеей всего произведения в целом; определить отношение автора к проблеме (развернутый разбор) и остроту конфликта в авторской оценке.
Сформулировать основную мысль (идею) эпизода.
Проанализировать сюжетную, образную и идейную связь этого эпизода с другими эпизодами или иными элементами структуры произведения (с предисловиями автора, прологом, эпилогом, посвящением, эпиграфом, вставными фрагментами и т.п.).
План анализа эпизода
Место и роль эпизода в композиции произведении.
4. Связь с другими эпизодами (что было до и что стало после описываемых событий).
5. Роль эпизода в раскрытии основной мысли (художественной идеи) произведения:
– через поступки и психологию героев.
6. Манера повествования, стиль писателя.
8. Особенности языка.
9. Средства художественной выразительности.
II. Эпизод как часть произведения, звено в общей цепи событий.
1. Место эпизода в произведении (чем является эпизод в развитии сюжета всего произведения?).
2. Герои эпизода в системе образов произведения (какие герои действуют в эпизоде: главные или второстепенные, мужские образы или женские, молодые или старые?).
3. Отражение в эпизоде основной проблемы произведения (какую часть общего вопроса, поставленного писателем в книге, решает данный эпизод?).
III.Выводы.
Роль данного эпизода в произведении (какова связь эпизода с творчеством писателя, есть ли похожие эпизоды в других произведениях писателя?).
Анализ эпизода
I.Эпизод как самостоятельный структурный элемент, законченное целое.
1. Границы эпизода (появление или исчезновение героев, описания, авторские отступления и т. п. ).
2. Сюжет эпизода, его завязка, развитие действия, кульминация и развязка.
3. Речевой строй эпизода:
а) диалог (основной конфликт диалога, особенности слов автора, подтекст);
б) повествование (время и место действия, события и их динамика, герои и их поступки, взаимосвязь героев и событий, речевые характеристики героев);
в) описание (портрет, пейзаж, интерьер; чьими глазами он даётся, способы описания внутреннего состояния героев, роль художественных деталей).
4. Роль изобразительно-выразительных средств языка
(гипербола, ирония, литота, метафора, метонимия, олицетворение, сравнение, эпитет).
5. Авторская позиция в эпизоде.
II. Эпизод как часть произведения, звено в общей цепи событий.
1. Место эпизода в произведении (чем является эпизод в развитии сюжета всего произведения?).
2. Герои эпизода в системе образов произведения (какие герои действуют в эпизоде: главные или второстепенные, мужские образы или женские, молодые или старые?).
3. Отражение в эпизоде основной проблемы произведения (какую часть общего вопроса, поставленного писателем в книге, решает данный эпизод?).
Виды конфликта в литературном произведении
Внутренний конфликт
Если говорить более простым языком, то это борьба человека с самим собой.
Онегин и Татьяна, Петр Гринёв и Пугачёв, Лиса и Журавль… Одним словом, это столкновение двух персонажей, которые пытаются отстоять свою точку зрения, своё мировоззрение. Они могут влюбляться, ненавидеть друг друга, расставаться и снова встречаться, вынашивать преступные замыслы и глубоко страдать. Закончиться такой конфликт может дружбой, миром и согласием. А может и гибелью одного из героев, физической или душевной.
Внеличностный конфликт
Наиболее трудное и запутанное понятие. Здесь нет двух явно противоборствующих сторон, зато главный герой вечно натыкается на какие-то препятствия. Он молча страдает, преодолевает трудности и приходит к тому финалу, какой заготовил ему писатель.
Тип конфликта в литературном произведении
лишь главные: любовный, философский, психологический, социально-бытовой, символический, военный и религиозный.
Анализ эпизода
(Работа с текстом художественного произведения)
План (Сжатый)
1. Место данного эпизода в сюжете.
2. Предыстория: время, отраженное в книге, герои, их характеры.
3. Крупным планом сам эпизод. Объяснить поведение героев, дать нравственную оценку.
4. Художественные приемы, работающие в этом эпизоде.
5. Последствия данного эпизода.
6. Озаглавить эпизод.
Подробный план анализа эпизода
Чтобы проанализировать эпизод литературного произведения, нужно развернуто и доказательно разобрать все его аспекты, которые мы приводим для вас ниже в виде подробного плана.
Обратите внимание! Единственным доказательством вашей правоты и аргументом ваших рассуждений может быть художественный текст. Поэтому любой анализ литературного произведения должен включать использование цитат в необходимой и достаточной мере.
Пограничное расстройство
Пограничное расстройство личности (а сокращенно ПРЛ) – довольно редкая психическая деструкция, свойственная всего 2-3% людей во всем мире. Патогенез психопатии данного вида обычно сопровождается наличием комплекса неблагоприятных факторов.
Распознать заболевание данного типа в быту довольно сложно. Зачастую, его путают с нарциссизмом или просто дурным характером индивида, так как поведение «пограничников» может отличаться крайней степенью непредсказуемости и истеричности, также склонностью к манипуляциям. Например, они признаются партнеру в любви, а спустя пару часов уходят «навеки», могут искренне сочувствовать кому-то, а потом ударить. Также пациентам данного типа очень свойственно постоянно нарушать границы других людей, перекладывая на них свои проблемы, и избегая ответственности. Рассмотрим симптоматику пограничности более подробно.
Симптомы пограничного расстройства личности (ПРЛ)
Основное симптоматическое отличие данного вида расстройства – это продолжительное аномальное поведение больного.
В то время, как при многих иных психопатиях периоды нестабильности чередуются с ремиссией, то в случае с ПРЛ пациент ведет себя деструктивно в течении долгого периода времени. В поле психологических аномалий лежат такие проявления, как:
Также среди основных симптомов можно отметить: социопатию и боязнь общества, связанные с низкой самооценкой и, как следствие сепарационную тревогу (ее испытывает личность при разлуке с домом или близкими). Зачастую у пациентов проявляется опрометчивое безответственное «рискованное» поведение, крайней формой которого может являться самоповреждение или попытка суицида.
Типы спонтанных поступков, сопровождающие психические пограничные расстройства личности
В связи со сложностями в самоидентификации, отсутствием собственного мнения и склонностью к полярности страдающим ПРЛ свойственны спонтанные деструктивные поступки.
Паническая боязнь одиночества и отсутствие внутреннего стержня толкает их на связи с личностями социопатического типа, которым свойственно деструктивное поведение: азартные игры, воровство, вандализм, промискуитетные связи, наркомания. Сюда же относятся самоповреждения, о которых было сказано выше.
Одной из причин подобного бесконтрольного поведения является проблема с удержанием внутреннего импульса. Уровень импульсивности настолько высок, что человек не в состоянии его контролировать.
Эмоционально неустойчивое расстройство личности
В МКБ 10-го пересмотра пограничное расстройство личности определено, как «Эмоционально неустойчивое расстройство личности (F60.3)». В клиническом сообществе на территории РФ такое название применяется довольно часто и используется в связи с тем, что основной симптом, как было описано выше, проявляется в виде эмоционально неустойчивого психического состояния человека.
Патогенез ПРЛ
В классической психиатрии пограничное расстройство личности также относят к типу эго-синтонных расстройств. Эго-синтонность подразумевает, что пациент не оценивает свое состояние, как болезненное, не критичен к нему и спокойно принимает отклонения в поведении, не считая, что они каким-либо образом ему вредят. Более того, больной как бы «отстаивает» свой симптом, препятствуя собственному излечению в связи со сложности в идентификации собственного «я».
Причины ПРЛ
Основополагающие причины пограничного расстройства на данный момент ясно не определены, тем не менее, как и большинство иных расстройств, ПРЛ обусловлено группой факторов.
Наследственными (генетическая детерминированность), физиологическими (нарушения в работе головного мозга) и социальными факторами (низкая стрессоустойчивость и психологический травмирующий фактор).
Неблагоприятной социальная обстановка
По статистике заболеванию чаще подвержены группы лиц, подвергшиеся неблагоприятной социальной обстановке, например в семье. Сюда можно отнести:
Стоит заметить, что среди женщин «пограничность» встречается в 3 раза чаще, чем среди мужчин.
Посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР), как вариация неблагоприятного социального фактора, может выступать не только причиной, но и сопутствующим отдельным заболеванием, находящимся в патогенетической взаимосвязи с рассматриваемым диагнозом.
Физиология
Другая группа факторов рассматривает возможной причиной развития заболевания – нарушения в работе нейронных мозговых связей, а именно деструкцию функционирования фронтально-лимбических нейронов
Наследственность
Третьей значимой причиной ПРЛ выступает генетическая предрасположенность, которая обуславливает до 40 % случаев наличия данного диагноза. Достичь в данном ключе четких показателей довольно сложно, однако согласно европейским исследованиям ПРЛ расположено на 3 месте из 10 по генетической детерминанте среди личностных расстройств. Логично заметить, что отклонения в работе определенных долей головного мозга могут передаваться по наследству и вести к ряду психологических проблем, развитие которых усугубляется социальным фактором. Большинство исследований показывают, что чаще всего пограничность передается от матери.
Пограничное состояние психики в психиатрии и степени тяжести расстройств личности
В клинической психиатрии традиционно выделяют три уровня расстройства психики:
В современном же психоанализе выделяют 4 уровня отклонений. Между состоянием психоза и невроза условно расположен как раз «пограничный уровень», называемый также пограничное состояние. Под пограничным состоянием может подразумеваться, как само расстройство, так и обозначение уровня поражения психики.
Как достоверно определить пограничное расстройство личности (ПРЛ)
Пограничное расстройство личности крайне трудно поддается диагностике и дифференциации, так как обладает высоким уровнем коморбидности, другими словами идет в сочетании с большим количеством сопутствующих расстройств. Например, паническое тревожное, пищевое, биполярно-аффективное расстройства, синдром дефицита внимания, социопатия и так далее. В связи с вышеперечисленным, пациенту приходится проходить длительный диагностический процесс и специальные тесты.
Тест на выявление пограничного расстройства личности ПРЛ
Одним из довольно популярных инструментариев для выявления наличия психопатии являются тесты, представляющие из себя, по сути, личностный опросник. Используемый в современной клинической психологии тест на скриннинг ярких признаков ПРЛ был разработан в 2012 году группой ученых. В своей работе авторы опирались на базовые критерии дифференциации пограничного расстройства.
Опросник под их редакцией является довольно эффективном инструментом для диагностической верификации и подтверждения симптоматики. Используется как в психиатрической и общеклинической, так и в других практиках, не имеющих прямого отношения к медицине.
Сам тест состоит из 20 вопросов и предлагает испытуемому отвечать только да или нет. За каждый ответ система насчитывает определенное количество баллов. Вероятность диагностики ПРЛ появляется в случае, если отвечающий набрал более 25 баллов.
Лечение пограничного расстройства личности ПРЛ
Как и большинство других психических отклонений, пограничное расстройство не лечится в домашних условиях и требует комплексной профессиональной терапии, включающей, как медикаментозное лечение (прием антидепрессантов и нейролептиков), так и психотерапевтическое. И только психиатр, зачастую в тандеме с клиническим психологом, могут грамотно разработать эффективный курс лечения.
Медикментозный курс разрабатывается в соответствии с индивидуальными особенностями организма больного и включает в себя следующие лекарственные группы:
Одно из наиболее популярных средств- Ламотриджин. Используется также для нейтрализации депрессивного синдрома, лабильности в настроении и импульсивности.
Сейчас уже разработано 2 поколение препаратов данного кластера, которые хорошо зарекомендовали себя в нейтрализации симптомов когнитивной сферы, таких как: агрессия, искажение восприятия реальности, паранойя, дихотомия мышления и дезорганизация.
Что касается группы бензодиазепинов и стимуляторов, то они используется в современной терапии крайне редко в связи с высоким риском возникновения зависимости и соответственно передозировки.
Таким образом, основная задача лекарственной терапии при пограничном расстройстве личности – это снижение яркости симптоматики и облегчение общего состояния пациента.
Стоит отметить, что именно ПРЛ труднее всего поддается лечению в связи с эго-синтонностью пациента, которую мы рассмотрели выше. Именно пациент с ПРЛ труднее всего поддаются какой-либо терапии в силу ригидных особенностей психики и четкого убеждения, что с ними все в целом нормально.
Чаще всего от взаимоотношений с больными ПРЛ больше всего страдают родственники, поэтому другой параметр, над которым работает специалист, это социализация и адаптация больного, направленные на проработку основополагающих жизненных навыков и выработку адекватного ситуации поведения. В психиатрии техники этого типа называются STEPPS (System Training Emotional Predictability & Problem Solution) и в переводе означают Системный тренинг по эмоциональной предсказуемости и решению проблем.
Одним из хорошо зарекомендовавших себя методов считаются медитативные техники, направленные на обучение человека контролю за своими эмоциями и умению расслабляться.
Другим действенным методом при работе с психотравмирующим фактором считаются гельштат техники, в процессе которых пациент возвращается в стрессовую ситуацию и смотрит на нее с другой стороны, перестраивая сценарий либо отыгрывая его заново. Задача специалиста в данном аспекте – убрать негативный эмоциональный заряд из воспоминания.
Границы эпизода что это такое
Эпизод фильма повествует о конкретном отдельном событии, поэтому имеет определенную самостоятельность и некоторую завершенность. Эпизодам для удобства можно дать рабочие названия, которые, впрочем, иногда полезно демонстрировать на экране, предваряя разворачивание событий. Каждый эпизод строится из сцен, состоящих в свою очередь из кадров, тесно связанных между собой по месту и времени действия.
По структуре и значению эпизод подобен главе книги и включает в себя введение, основную часть и вывод (промежуточный вывод), причем нужно, чтобы эти составляющие плавно перетекали друг в друга, ведь в действии фильма не должно быть разрывов. Поэтому эпизоды объединяют во фрагменты таким образом, чтобы заключение первого из них сливалось с введением во второй и т. д. Например, эпизод бракосочетания можно завершить показом того, как молодожены садятся в машину, что символизирует начало совместного пути. Но эта сцена будет одновременно и введением в следующий фрагмент, повествующий о свадебном путешествии.
Порядок разворачивания событий
До непосредственного показа событий необходимо описать обстановку. Так, если начать эпизод с дальнего плана или панорамы, станут известными место предстоящих событий, время года, погодные условия и т. п. Картины природы или городские пейзажи вызовут у зрителя определенные ассоциации, создадут нужное настроение, эмоционально подготовят его к последующему восприятию. Предварительные кадры не должны вызывать вопросов зрителя: «Что это? К чему бы это?», их содержимое должно быть понятно и ребенку.
Далее можно представить персонажей, заинтересовать зрителя внешним видом героя (ибо встречают по одежке), заинтриговать необычными действиями (например, герой схватился за голову и побежал в обратную сторону — значит, он вспомнил что-то важное). Надо правильно выбирать масштаб (крупность плана) и расположение героя на экране.
В начале каждой новой сцены надо выдержать несколько секунд спокойствия, чтобы зритель смог сориентироваться в новой обстановке. Не должно возникать сомнений в том, что продолжается одна и та же сцена, или, наоборот, в том, что изменилось место действия. Правильный монтаж не вызывает ощущения пространственных и временных скачков.
Иллюзия неизменности момента при вставке архивных записей достигается только тщательным выравниванием стыкуемых кадров по освещенности и колориту. Здесь надо добиваться совпадения элементов окружения. Легче использовать дальние планы, снятые при подобных обстоятельствах, где неразличимы детали, так как маловероятно, что люди подолгу не меняют одежду, прическу и т. п.
Объединение связанных между собой сцен придает эпизоду насыщенность и заметно сокращает их общую длительность. На фоне монолога можно показать кадры из архива, подчеркивающие звучащие слова. Речь героя тогда будет выступать в качестве комментария к новому видеоряду. Противоречие между увиденным и услышанным тем более не станет лишним в фильме, ведь конфликт интригует, иногда таким способом подчеркивают комизм ситуации. Героя показывают перед началом очередного архивного видеоряда или когда возникают трудности согласования при создании монтажного кадра. На фоне речи можно показать сцены, вызывающие определенные ассоциации или настроение, тогда монолог эмоционально окрасится.
Переход между тесно связанными между собой по времени, смыслу и т. д. сценами эпизода лучше сделать плавным. Для этого звук предыдущей сцены следует продолжить на новом видеоряде или, наоборот, пустить звук следующей сцены, пока не закончился видеоряд предыдущего кадра. Дополнительную плавность дает наплыв. Например, человек еще не успел включить телевизор, а в его голове уже звучит предвкушаемый рев ликующих трибун стадиона (в следующем кадре будет показан хоккейный матч). Другой пример: герой не слышит собеседника, потому что находится под впечатлением от продолжающего грохотать грандиозного водопада, показанного в предыдущем кадре. Во избежание путаницы надо исключить звучание членораздельной речи в обеих сценах одновременно.
Очень важно понимать, как человек наблюдает и слушает. Реакцией на неожиданный шум будет взгляд в сторону источника звука, а во время монотонной речи люди обычно смотрят по сторонам. И камеру не надо направлять в рот очередному говорящему герою, чтобы у зрителя не возникло ощущения искусственности сцены и ему не показалось, что все заранее спланировано. На фоне монолога интересно посмотреть реакцию слушающего собеседника, по мимике и жестам определить его отношение к услышанным словам. Кадры, показывающие окружение места событий, могут вызвать настроение, созвучное с темой разговора, или, по крайней мере, сократить затянутый видеоряд с говорящей головой.
Когда человек смотрит на важный объект, все остальное не попадает в круг его внимания. Когда события на экране развиваются стремительно, надо позаботиться о том, чтобы зритель не отвлекался на второстепенные детали. Если снимать длиннофокусным объективом, то угол зрения уменьшится. Можно использовать малую глубину резкости, тогда фон станет расфокусированным.
Не стоит уподобляться создателям коммерческого кино, страдающим излишним натурализмом. Слишком откровенные и пикантные сцены только отвлекают зрителя, а не способствуют раскрытию темы. Гораздо большее впечатление вызвает лишь намек на определенные обстоятельства, и это без стеснения можно показывать широкой публике.
Выбор масштаба изображения
Сцена состоит из переднего, среднего и дальнего планов, а в зависимости от масштаба изображения главного объекта кадра, определяемого расстоянием до него, планы делятся на детальный, крупный, половинный, средний, общий и дальний.
Художники особо выделяют пропорцию, в которой меньшая часть предмета так относится к большей его части, как большая часть относится к целому. Это выполняется при значении 1:1,62, и такую пропорцию называют «золотым сечением». Соотношение сторон телевизионного кадра (3:4 и 9:16) в первом приближении согласуется с названной величиной. Картинка выглядит гармонично, если изображение главного объекта занимает большую часть кадра и при этом оно в 1,62 раза больше свободного (остального) пространства экрана. Объект тогда согласно свойствам «золотого сечения» будет в 1,62 раза меньше высоты (ширины) всего кадра (рис. 1, а). Такая же гармония наблюдается, когда объект занимает меньшую часть экрана и при этом в 1,62 раза меньше свободного пространства, тогда он соответственно будет в 1,62 х 1,62=2,62 раза меньше размеров всего кадра (рис. 1, б). При указанных пропорциях увеличение масштаба объекта в 1,62 раза воспринимается как увеличение на одну ступень: размер меньшей части становится таким же, как выглядела большая часть в предыдущем кадре. Изменению на две ступени соответствует скачок масштаба в 2,62 раза (малое выросло до целого).
В общепринятой схеме деления планов по крупности масштаб изображения объекта увеличивается (уменьшается) приблизительно в 1,6-1,8 раза в соседних планах и в 2,5-3 раза — через план (рис.1). Эти числа хорошо согласуются с величинами 1,62 и 2,62, соответствующими «золотому сечению», а также с пропорциями тела взрослого человека, и от детального до общего плана масштаб уменьшается в 10-15 раз.
ВНИМАНИЕ. Используя рекомендации из литературы по кинематографии, надо всегда помнить о различиях телеэкрана и широкоформатного киноэкрана. Во-первых, разрешение телеэкрана ограничено 500 линиями по горизонтали, а разрешение системы видеозаписи VHS — всего 240 линий, в то время как кинопленка позволяет увидеть значительно больше деталей. Поэтому минимальный масштаб изображения объекта при видеосъемке надо ограничить 1/4 высоты (ширины) телеэкрана. Во-вторых, различаются соотношения сторон этих кадров, они равны 1,33 и 2,21 соответственно, поэтому существуют различия в композиции телевизионного и кинокадров.
От размера изображения объекта на экране, то есть от выбора плана съемки, существенно зависит общее впечатление зрителя. Если не показывать героя крупным планом, то он так и останется чужим для зрителя. Но, с другой стороны, если начать сцену с детального плана, то для правильной ориентации в обстановке понадобится увеличить продолжительность этой малоинформативной картинки и тем самым затянуть сцену.
На рисунке 1 размер каждой вложенной рамки последовательно уменьшен в 1,62 раза, начиная с внешней границы картинки, это соответствует увеличению масштаба изображения на одну ступень.
Рис. 1. Увеличение масштаба изображения: общий (а), средний (б), половинный (в), крупный (г) и детальный (д) планы
Рис. 2. Дальний план
Рис. 3. Одиночный человек на дальнем плане. Репродукция с фотографии. На телеэкране человека можно и не заметить в силу малой разрешающей способности
Ниже приведены краткие характеристики планов, определяющих масштаб изображения главного объекта, которые помогут избежать крайностей. Все соотношения указаны для случая съемки взрослого человека среднего роста, так как они связаны с пропорциями тела. Пропорции тела маленьких детей имеют особенности: детские ручки и ножки уменьшены относительно туловища, а голова составляет весьма значительную часть всего роста. Кроме того, при съемке маленьких детей надо помнить, что все окружающие предметы получаются относительно крупными, так как угол захвата объектива приходится уменьшать.
Дальний план. Предмет по высоте занимает около трети экрана, многих деталей не видно (рис. 2). В силу низкой разрешающей способности телеэкрана, делать масштаб сюжетно важных объектов меньшим 1/4 кадра нецелесообразно, особенно при недостаточном освещении. Дальний план охватывает значительное пространство и содержит большое количество предметов. Он пригоден для характеристики окружающей среды, показа места событий (пейзажная съемка, панорама) или большой группы людей (тогда съемку лучше проводить с верхней точки). Одиночный человек на дальнем плане часто выглядит одиноким, незащищенным и потерянным в огромном мире (рис. 3).
Общий план. Объект по высоте занимает чуть больше половины экрана. Человек изображается в полный рост (рис. 4). Хорошо видна фигура и одежда, но черты лица еще плохо прорисовываются. Общий план используется для создания общего впечатления о герое или показа группы людей во взаимодействии. Общий план хорошо подходит для съемки человека в интерьере или на фоне укрупненного пейзажа. Такой масштаб изображения позволяет использовать вхождение персонажей в кадр или уход некоторых действующих лиц со сцены.
Средний план. Три четверти объекта занимают всю высоту экрана. Человек изображается по колено, а над головой до края кадра остается небольшое расстояние (рис. 5). Герои и%место действия хорошо видны, кроме того, есть пространство для перемещения. Средний план подходит для показа совместных действий нескольких человек. Это самый крупный из планов, описывающий обстановку. Зритель пока остается нейтральным наблюдателем событий. Еще можно использовать вхождение в кадр или выход из него, но только диагонально из глубины или в глубь сцены.
Рис. 5. Средний план
Половинный план. Половина объекта занимает всю высоту экрана. Человек изображается по пояс. Место действия уже определено, поэтому может оставаться в кадре лишь в качестве фона, лучше нерезкого. Вперед выступает герой, сцена полностью занята персонажами (рис. 6). Хорошо видны мимика и тонкие жесты. Зритель начинает сопереживать героям, а дети даже пытаются кому-то помочь. Половинный план подходит для репортажа о деятельности человека, для показа людей в близком взаимодействии.
Рис. 6. Половинный план
Крупный план. Треть объекта занимает всю высоту экрана. Герой изображен от груди до макушки, становится центром внимания (рис. 7). Зритель находится под полным влиянием героя. Крупный план подходит для показа мимики, эмоций, мыслей, внутреннего мира героя, для акцента на определенных чертах его характера, но мало подходит для съемки динамичных сцен. Это последний план, в котором еще можно показать близкое взаимодействие людей, но здесь герой чаще бывает и единоличным хозяином экрана.
Детальный план. Деталь объекта или малый предмет занимают всю высоту экрана. Изображается большая часть лица человека от подбородка до верхней части лба (рис. 8). Можно показать кисти рук в работе. Детальный план используется для подчеркивания особенности объекта, для детального уточнения представления о целом. Зритель получает определенный настрой на восприятие действий героя, так как здесь видна даже испарина на лбу от напряжения или волнения. Детальный план принадлежит одному человеку, соседство с другими людьми при таком масштабе изображения недопустимо. В детальных планах надо исключить всякое движение, кроме мимики.
Макро- и микропланы используются при специальных видах съемки для показа жизни насекомых и микроорганизмов. В этом случае, как правило, требуются дополнительные приспособления и насадки на объектив. В домашних условиях бывает достаточно использования настольного штатива и пульта дистанционного управления видеокамерой, которую предварительно надо подключить к телевизору.
Рис. 7. Крупный план (изображение девочки)
Рис. 8. Детальный план
Стык кадров на границе эпизодов не должен вызывать сомнений о начале новой сюжетной линии, то есть переход между сценами надо делать достаточно заметным. В противном случае зритель будет мысленно оставаться на предыдущем месте действия, и ему понадобится гораздо больше времени на осмысление новых событий. Положение еще больше усугубляется, если соседствующие сцены снимались при схожих условиях, а действие развивается стремительно, — тогда зритель даже может потерять нить повествования. Требуемый пространственно-временной скачок легко получить, если в качестве смежных выбираются кадры, резко отличающиеся между собой по масштабу изображения, по общему колориту или освещенности сцены, а звуковое сопровождение отчетливо меняет свой характер. Подобранные на компьютере переходные эффекты, например перемещение кадра в кадре и т. п. (об этом речь пойдет в третьей части книги) или титры полностью решают проблему стыка, могут перенести зрителя на новое место действия. Некоторые специальные эффекты помогут установить отношения подобия или аналогии, подчиненности, одновременности, противоположности и т. д., но при этом необходимо соблюдать чувство меры.
Гораздо сложнее выполнить противоположную задачу, то есть соединить кадры в одну сцену так, чтобы она воспринималась как одно целое без разрывов. При определенных условиях переходы могут стать до такой степени незаметными, что получится так называемый монтажный кадр. Ниже приведены лишь наиболее общие требования по согласованию соседних кадров. Эти правила должны выполняться в комплексе. Изменение масштаба изображения сюжетно важного объекта должно равняться двум ступеням, то есть составлять величину 2,5-3. При больших значениях придется давать зрителю дополнительное время на ориентацию, а при меньших — может возникнуть ощущение выпадения кадров. При смене масштаба изображения перемещать объект можно не больше, чем на треть экрана. Общий колорит смежных кадров, освещенность, фон изображения не должен измениться больше, чем на 30 %, иначе возникнет ощущение перехода на новую сцену. Кроме того, зрителю придется напрягать зрение, чтобы подстроиться к новым параметрам яркости экрана. Но если задний план совсем не менять, то станут заметными скачки горизонта и удаленных предметов.
Не стоит затягивать кадры, изображающие только главного героя, надо показать и окружение сцены, и реакцию собеседников, совсем не лишним будет мотивированный переход вдоль взгляда. Чтобы зритель не потерял ориентацию в пространстве, камера не должна пересекать линию, соединяющую предметы в смежных кадрах, еще лучше, если некоторые элементы обстановки отображаются на обоих кадрах. На стыке надо сохранять направление движения или взгляда, направление приложения силы, чтобы не вызвать ощущения противостояния в то время, как действие должно продолжиться. Усилия выглядят согласованными тогда, когда они направлены в одну и ту же сторону экрана. Перемещение к центру кадра воспринимается как схождение, движение к противоположным краям — как расхождение. При стыковке кадров, отображающих циклическое движение, переход получится плавным, только если сохранить фазу шагов, жеста и т. п. Скачок становится заметным при рассогласовании даже на единицы процентов от периода. Устранение рассогласования быстрых процессов возможно только на этапе компьютерного монтажа. Фазу действия можно скрыть, показывая объект крупным планом или под необычным углом зрения. Еще проще это делается с помощью кадра-разделителя, изображающего окружение или второстепенный предмет.
Очень неприятное впечатление остается от просмотра сцены, в которой по несколько раз увеличивается и уменьшается масштаб изображения одного и того же объекта. Примерно так же плохи и многократные повороты камеры то влево, то вправо. После наезда (отъезда) или изменения угла зрения можно позволить себе лишь один раз возвратиться к первоначальному видению, да и то в самом конце сцепы. Плохо стыкуемые места разделяют кадром («перебивкой»), показывающим окружение или некоторую второстепенную деталь из предыдущего кадра крупным планом, уточняющую обстановку. Перебивка применяется и для сокращения затянутых кадров. Вместо разделителя можно использовать кратковременный наплыв или другие переходные эффекты. Когда качественных исходных материалов для компоновки маловато, но требуется передать смысл слов, то есть надо затянуть видеоряд, поможет вклинивание параллельного (архивного) видеоряда.
Длительность кадров и сцен
Чтобы зритель не скучал от чересчур затянутых кадров, но в то же время все понимал без дополнительных объяснений, эпизоды надо делать по 3-6 минут. При выборе длительности ориентируются на скорость восприятия среднего зрителя, а не на вкус и темперамент автора. Продолжительность кадров и сцен надо определять по их содержанию и насыщенности, по положению в эпизоде. Чем интенсивнее и энергичнее действие в сцене, тем больше ее можно продлить. Вялотекущие процессы на экране не вызовут скуку, если их показывать кратко. Только тонкие знатоки искусства могли по достоинству оценить демонстрацию лужи на экране в течение полминуты в середине одного известного фантастического фильма. Это не тот случай, когда домашний мастер должен подражать маститому таланту. Стремление придать сцене определенное настроение всегда должно сочетаться с чувством меры, не стоит забывать, что делается все же домашний видеофильм. Вся сцена полностью не должна длиться более 100 секунд, иначе нормальный (без предвзятого отношения) зритель утратит интерес до конца фильма. Здесь может помочь параллельный монтаж.
Чтобы показать какое-либо продолжительное действие и при этом избежать длинных кадров, показывают его начало, некоторый момент процесса выполнения без акцента на фазе, например крупным планом или в необычном ракурсе, и в завершение демонстрируют окончание действия. Зритель узнает, каким образом герой добирается на работу, если показать сверху общим планом садящегося в автомобиль человека. Далее его надо снять с пассажирского сиденья движущейся машины, затем включить средний план выходящего из авто героя, показать его сзади, входящим в здание. В самом конце крупным планом показывают вывеску на здании с названием фирмы.
Для понимания смысла слов продолжительность сцен с диалогами увеличивают. Здесь требуется обеспечить непрерывность звукового ряда, а видеоплапы и ракурсы лучше чередовать (можно показать окружение и реакцию слушателей). Под быструю музыку картинки могут меняться довольно часто, так как скорость восприятия напрямую зависит от степени бодрости зрителя, что особенно проявляется во время просмотров музыкальных клипов.
Кадр может длиться тем дольше, чем больше интересных деталей представлено в нем, затягивать показ едва различимых объектов не имеет смысла. Картинка должна оставаться на экране лишь столько времени, сколько потребуется для правильного ее восприятия. Если зритель уже ориентируется в обстановке, то скорость показа можно значительно увеличить: компонент монтажного кадра может длиться намного меньше, чем изолированный кадр с тем же масштабом изображения, так как предыдущие компоненты уже подготовили зрителя к последующему восприятию. Надо уменьшать продолжительность кадров по мере увеличения масштаба изображения, так как при этом уменьшается их информативность. Общий план не стоит показывать дольше 25 секунд, средний — 15, крупный — 8 секунд. Но 15 секунд — это слишком много, а меньше чем за 2-3 секунды разобраться в обстановке невозможно, даже просматривая составляющую монтажного кадра. В любом случае, когда возникают сомнения при выборе длительности кадра, надо вспомнить детскую любовь к мультфильмам, вызванную, кроме всего прочего, лаконичностью и насыщенностью действия в них.