Играть на гобое любви что означает

ГОБОЙ Д АМУР

Смотреть что такое «ГОБОЙ Д АМУР» в других словарях:

Гобой д’амур — Классификация • Духовой инструмент • Деревянный духово … Википедия

ГОБОЙ Д`АМУР — (от гобой (см. ГОБОЙ) и франц. amour любовь; букв. гобой любви), альтовый гобой. По конструкции и тембру близок английскому рожку … Энциклопедический словарь

гобой д’амур — (от гобой и франц. amour любовь; буквально гобой любви), альтовый гобой. По конструкции и тембру близок английскому рожку … Энциклопедический словарь

гобой-д’амур — гобо/я д а/мур, ч. Альтовий (мецо сопрановий) гобой … Український тлумачний словник

Гобой д’амур — … Википедия

гобой д’амур — гоб ой д ам ур, гоб оя д ам ур … Русский орфографический словарь

гобой д’амур — гобо/й д’аму/р, гобо/я д’аму/р … Слитно. Раздельно. Через дефис.

Гобой — Классификация язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент с двойной тростью Диапазон … Википедия

ГОБОЙ — (от франц. hautbois букв. высокое дерево), деревянный духовой язычковый музыкальный инструмент. Известен с 17 в. Разновидности: малый гобой, гобой д амур, английский рожок, геккельфон … Большой Энциклопедический словарь

гобой дамур — haut bois d Amour. Альтовый гобой. СЭС. Гобой д амур. 1736. Пам. культ. 273 … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Источник

Гобой – инструмент с большими амбициями

— Чем замечателен гобой?

— Почему вы решили играть на гобое?

— Когда мне было 10 лет, отец захотел оторвать меня от фортепиано, футбола и велосипеда и предложил послушать пластинку с инструментами оркестра и выбрать понравившийся. Видимо, он был неравнодушен к гобою, поэтому представил его в более выгодном свете, чем остальные. Я выбрал его, и с тех пор остаюсь верен этому инструменту, хотя в жизни были ситуации, которые уводили в другую сторону. Гобой – это моя судьба.

— Какой у вас инструмент?

— Я играю на гобое старейшей французской фирмы “Loree”. Давно дружу с его нынешним главой, потомком основателя. Специально для меня он сделал инструмент, на котором играю всего месяц. У нового гобоя есть особенность – он больше по размеру и звучит ниже по тембру, чем обычный. Я к нему пока привыкаю, но на последних гастролях уже смело играл, хотя это и рискованно. До этого у меня был гобой той же фирмы, он мне чрезвычайно дорог, поскольку был со мной в решающие моменты карьеры.

— Произведений для солирующего гобоя не так много. Как вы формируете репертуар? Есть ли сочинения современных композиторов? Делаете ли вы переложения сочинений для других инструментов?

— Вы мечтаете сыграть на гобое какое-нибудь знаменитое произведение?

— Я бы с удовольствием сыграл концерт Брамса для скрипки. Но, это скорее шутка, чем реальное желание. Возможности скрипки несравнимо больше.

— Что будете играть на концерте в Рахманиновском зале?

— Два квартета Моцарта, Трио-квартет Михаила Гайдна, младшего брата Йозефа Гайдна, для оригинального состава: гобоя, альта, контрабаса и клавесина ad libitum (т. е. по желанию или необходимости). Это произведение для инструментов с большими амбициями, но незаслуженно обиженных. Кроме этого, прозвучит Блестящая фантазия на тему оперы “Кармен” Бизе в переложении Франса Борна. Завершит вечер Концертанта для флейты и гобоя Игнаса Мошелеса – композитора, мало известного широкой публики, но заслуживающего внимания. Произведение написано для солирующих инструментов в сопровождении большого оркестра, но мы переделали его для струнного состава.

— Это увлечение молодости, хотя и серьезное. Во время моей учебы в консерватории повсюду создавались подпольные группы. Мы считали себя серьезными музыкантами и исполняли только инструментальные композиции на электрогитарах. Выступали с концертами. До сих пор на мои выступления в консерваторию приходят люди, которые слышали “Рики-Тики-Тави”. Некоторые сожалеют, что я бросил это дело.

— Как возник оркестр “Эрмитаж”?

— Сколько в оркестре человек? У него постоянный состав?

— Все создатели оркестров рано или поздно становятся дирижерами. Почему вы не дирижируете?

— Не могу взять на себя смелость выйти в Большой зал консерватории и продирижировать одиннадцатью струнниками. Для этого надо учиться, я пока этого не планирую. Ищу пути самовыражения с инструментом в руках, а не с палочкой.

— Что для вас важнее: сольная карьера или работа с “Эрмитажем”?

— Почему вы не остались в Испании, подобно большинству ваших коллег из “Виртуозов Москвы”?

— Вы только что вернулись из Италии. Каковы впечатления от выступлений?

— Я участвовал в музыкальных фестивалях Италии: в городе Сорренто, недалеко от Неаполя, и на Сицилии. Впечатления самые благоприятные: красивые места, хорошие залы, доброжелательная публика, старательный и добросовестный оркестр моих друзей из Астрахани со главе с Владиславом Белинским. Вот только было очень жарко.

— Как вы относитесь к критике?

— Мне интереснее читать негативные рецензии. Иногда метко подмечают недостатки, в этом случае стараюсь учитывать замечания. На конструктивную критику не обижаюсь. Расстраивает только глупость, абсурд и некомпетентность.

— Как проводите свободное время?

— Отпуска в привычном понимании у меня давно нет. Когда выдается свободное время, я уезжаю на дачу: там наслаждаюсь уединением, природой и общением с близкими людьми. Никогда не отдыхаю на крупных курортах среди большого скопления людей.

— В театр, кино, на концерты ходите?

— Очень редко. Когда слышишь столько музыки в собственном исполнении, хочется немного отдохнуть от нее. Из того, что посетил за последнее время, запомнились концерты западных музыкантов на фестивале в городе Кольмаре. Это было очень полезно, я понял, что есть еще возможности для развития. Недавно с дочкой были на “Щелкунчике” в Большом театре. Надеюсь в будущем найду время для посещения концертов и театров.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

Нежный голос гобоя

Из истории музыкальных инструментов.

Беседуем с Гобоем.

-Да, так называют меня музыканты, — протянул инструмент певучим, томным голосом, а в голосе всю свою натуру музыкальную обнаружил..
Может, имя его тоже что-то интересное скрывает? Ведь у музыкальных инструментов имена, вроде кличек или прозвищ, за какую-то приметную черту даются.
— Знаете, — говорю осторожно, — любопытные имена у вашего брата инструмента встречаются.
— Бывает, — пропел Гобой. — Лично мое имя от французов пошло, означает высокое дерево.
— Странно, — говорю, — уж на дерево вы ни ростом, ни цветом, ни запахом не похожи.
— Ничего тут странного не вижу, — мягко возразил Гобой. — Высокое, потому что голос мой довольно высокий в сравнении с другими инструментами. А дерево, потому что я к роду Деревянных духовых инструментов принадлежу. Как Флейта, к примеру, или Кларнет. Да что в имени моем? Говорят ведь: не имя красит. Хотите, — вдруг предложил он, — зовите меня запросто Дудкой, а можно и Свирелью. Я, признаться, из самых простых вышел.
И Гобой поведал свою историю. Оказывается, он один из древнейших инструментов на земле. Откуда
он взялся? Из тростинки, из ветки бузины с выскобленной сердцевиной, из полой косточки животного — из всего, что трубчатый вид могло иметь. В трубке — дырочки по всей длине, чтобы звуки разной высоты получались. А самое замечательное — пищик, приспособление, куда воздух
вдувается.

А.Марчелло. Концерт для гобоя

Такие инструменты с пищиком испокон веков и по сей день почти у всех народов встречаются. И современный «ученый» Гобой, тот, что мы слышим и видим в оркестре, похож на самую простенькую пастушескую Дудочку. Музыкант играет на Гобое, сжимая губами две камышовые пластинки, а между ними щель не шире зернышка.

Гобой был любимцем древних греков и древних римлян. Греки звали его Авлос, а римляне — Тибия. Ав-лос-Тибия украшал жизнь и пастухов, и воинов, и музыкантов. Сами боги покровительствовали этому инструменту, о чем слагались легенды и стихи. Иногда на древних изображениях мы видим музыканта, играющего на инструменте с двумя трубками. Это и есть Авлос.

Альбинони. Концерт для гобоя. оп.9

Элемент гобоя ― пара упругих тонких камышовых пластинок, плотно соединённых друг с другом и вибрирующих под действием вдуваемой струи воздуха. Современный Гобой — это усовершенствованный,

умудренный музыкальным опытом инструмент с красивым и
сочным звуком.
— Я часто вот о чем размы шляю, — задумчиво пропел Гобой,— почему это меня в симфоническом оркестре, в многоголосом обществе собратьев-инструментов, так тянет произнести что-нибудь на пастушеский лад — наивное и задушевное? Не потому ли, что в глубине своей души я всегда тоскую по далекому пастушескому детству?

Вивальди. Концерт для двух гобоев и струнных

Метки: гобой

Процитировано 21 раз
Понравилось: 20 пользователям

Источник

Играть на гобое любви что означает

ГОБОЙ
ГОБОЙ м. музыкальное орудие, похожее на кларнет, составляющее по объему (две октавы и три ноты) средину между им и флейтой. Гобойный, до гобоя относящийся. Гобоист м. играющий на гобое; гобоистов, ему принадлежащий.

Из всех сохранившихся в современном оркестре разновидностей гобоя наибольшим распространением пользуется английский рожок. Он завоевал себе особенно пылкую любовь музыкантов и слушателей, и именно он пользуется сейчас тем вниманием, каким два столетия тому назад обладал гобой д’амур.

История этого инструмента чрезвычайно бедна «событиями», но зато она весьма любопытна некоторыми подробностями. Кто изобрёл английский рожок — история музыки установить не может. Существует только твёрдая уверенность в том, что он, так же как и гобой, ведёт свою родословную от старинного pommer’a или точнее—от «альтового поммэра». Поммэр или бомбарда есть устарелый вид деревянных духовых инструментов, принадлежавший к семейству свирелей. В те времена, о которых сейчас идёт речь, бомбарды строились в нескольких величинах и одна из них, только что помянутая и известная под именем «альт-поммэра», во времена Баха соответствовала инструменту среднего объёма. Этот инструмент «среднего объёма» соответствовал haute-contre старинного оркестра, и в сочинениях Баха часто назывался «лесным» или «охотничьим рожком» — oboe da caccla. Первоначально альт-поммэр, обладавший довольно значительными размерами, был согнут под прямым углом, но в середине XVIII столетий, будто бы для большего удобства игры на нём, был изогнут в виде серпа. Это «усовершенствование» внёс бергамский гобоист Жан Пэр-Лендэс (?——?), поселившийся к этому времени в Страсбурге. В этом новом серповидном очертании он очень походил на «охотничьи рога», бывшие в большом ходу в Англии примерно в те же годы.

Курт Закс считает, что определение английский «пристало к рожку неизвестно откуда». Это не совсем так. Точно установлено, что этот инструмент не «английский» по происхождению и тем более не «рожок» в прямом значении слова. Название рожка, так же как и в отношении бассэт-хорна, возникло только благодаря изогнутому очертанию, первоначально применённому к этому инструменту. В его названии произошла забавная игра слов, которая и укоренилась в оркестре в качестве понятия, определяющего альтовый гобой. Старинный тупоугольный альт-поммэр французы называли cor angle — «угловатый рожок», где слово angle случайно оказалось созвучным слову anglais — «английский». Разница в начертании этих слов для слуха была почти равнозначащей, и вскоре слово angle — «угловатый», оказалось заменённым словом anglais—«английский». Кто был тем грамотеем, кому пришла в голову столь счастливая мысль, установить, конечно, нет никакой возможности, но современники единодушно согласились признать, что «серповидный рожок», получивший во времена Баха большое распространение под именем oboe da caccia или di caccia, должен называться «английским рожком».

Позднее, когда требования к отдельным инструментам оркестра значительно возросли, дошла очередь и до «серповидного рожка». Известный французский гобоист и инструментальный мастер Фредэрик Трьебэр «выгладил» старинный охотничий гобой «да качья», придал ему современные очертания и снабдил его всеми усовершенствованиями, применёнными уже к обыкновенному гобою. Но от обыкновенного гобоя английский рожок отличается внешним видом. Он значительно длиннее гобоя, а его трость, подобно трости гобоя д’амур, насажена на слегка изогнутую металлическую трубочку, неправильно называемую «эс»’ом. Некоторая изогнутость этой трубочки позволяет, несмотря на относительную длину инструмента, держать его прямо вниз. Раструб рожка вместо цветка лилии имеет грушевидную форму и это последнее обстоятельство, сближая его с гобоем д’амур, придаёт его звучанию ту прелесть, о которой так поэтично выразился Берлиоз. «Окраска его звучания, говорит он, не столь остра, как звучность гобоя. Он не поддаётся, подобно гобою, весёлой подвижности деревенских напевов. Он точно так же не смог бы передать в звуках душераздирающих жалоб, и выражения жгучей боли ему почти недоступны. Это голос—задумчивый, немного грустный, мечтательный и достаточно возвышенный для того, чтобы обратить на себя должное внимание. Его звучность таит в себе нечто вполне поддающееся забвенью, неясное, отдалённое, что делает её особенно предпочтительной пред всеми другими, когда возникает необходимость растрогать, пробуждая в душе образы и чувства минувшего, или когда композитор хочет задеть сокровенную струнку нежных воспоминаний».

Сам Берлиоз очень тонко чувствовал эту характерную особенность в звучании английского рожка и в той части Фантастической симфонии, которой он предпослал название «Сцены в полях», посвятил ему весьма проникновенные страницы. После того, как английский рожок, подобно «пасторальному собеседованию», где голос юноши отвечает голосу девушки, воспроизвёл октавой ниже мелодические узоры гобоя, он ещё раз — в конце части — возвращается к отрывкам главной темы. Именно здесь английский рожок остаётся в полном одиночестве, а его вступления прерываются только глухими раскатами четырёх литавр, при полном молчании всего остального оркестра. Эта «заброшенность» и как бы «покинутость» его в оркестре неизменно создаёт ощущение чего-то очень далёкого, забытого, одиночества почти горестного. «Если бы эта мелодия, говорит по этому поводу сам Берлиоз, была поручена не английскому рожку, а какому-нибудь другому инструменту, то она не имела бы в себе и четверти той силы выразительности, которой обладает этот удивительный голос оркестра. »

В оперно-симфонический оркестр английский рожок проник далеко не сразу. Впервые он появился в «итальянской редакции» Альцесты Глюка в 1769 году, хотя есть предположение, что уже в 1762 году Венский оперный театр, не располагавший кларнетами, уже пользовался английскими рожками в итальянской партитуре » Орфей» того же автора. Во Франции с английским рожком познакомились, вероятно, не ранее 1779 года, а в оркестре Grand Opera он зазвучал впервые лишь в 1808 году, когда на нём заиграл Огюст-Гюстав Фогт (1781—1870) в опере Шарля-Симона Катэля (1773— 1830) — Alexandre chez Apelle. В то время английский рожок был ещё серповидного вида, возможности его были весьма ограничены, а звучность — особенно поэтичной и проникновенной. Именно эту старинную разновидность английского рожка имел в виду Глинка, когда создавал свою прославленную впоследствии арию Ратмира в третьем действии оперы Руслан и Людмила.

В руках некоторых старых музыкантов серповидный рожок дожил до середины тридцатых годов текущего столетия и неизменно звучал в этом изумительном solo.

Итак, ноты для английского рожка или как его теперь часто называют — «альтового гобоя» или «гобоя контральто» — пишутся только в ключе Sol, и звучат чистой квинтой ниже написанного. Нелепая затея возродить былой способ письма для английского рожка, когда он именовался «гобоем да качья», и излагался в альтовом ключе в действительном звучании, а у французов в меццо-сопрановом ключе и у итальянцев в басовом октавой ниже, — должна быть осуждена. Такой путь, встречающийся, правда, только в партитурах Сергея Прокофьева, только осложняет его восприятие двояким изложением—действительным звучанием в ключах Sol и Do в партитуре и единообразным письмом с последующим транспонированием на квинту вниз в голосах.

Его объём простирается от си малой октавы до фа третьей по письму и звучит, как было уже сказано, чистой квинтой ниже — от ми малой до си-бемоль второй. Дополнительный звук си-бемоль обычно отсутствует, хотя на инструментах новейших выпусков, появлявшихся ещё не так давно в Германии, он применялся довольно часто. В оркестре на низкое си-бемоль рассчитывать во всяком случае не следует.

Как явствует из существа «транспонирующий инструментов» вообще, устройство английского рожка, способ извлечения звука и приёмы игры вполне тождественны таковым же обыкновенного гобоя. К тому же на рожке всегда играет гобоист, и было время, когда один из исполнителей располагал обоими инструментами — гобоем и английским рожком, которыми он, в зависимости от необходимости, пользовался попеременно. Однако теперь, когда сложность оркёстровой партитуры возросла до крайних пределов, музыканты, обычно очень охотно соглашаясь играть и на английском рожке, часто оказываются лишёнными всякой возможности чередоваться подобным образом. Поэтому, сейчас на английском рожке играет отдельный исполнитель, который в иных условиях нередко подвизается и на гобое. Всё дело в том, что при совмещении двух этих инструментов, исполнителю часто приходится очень волноваться из-за тростей. Трость английского рожка шире, больше и плотнее, и при быстром переходе от рожка к гобою исполнитель теряет способность «ощущать» узкую, маленькую и очень чувствительную к тончайшим намерениям гобоиста трость гобоя. Именно это обстоятельство мешает исполнителю пользоваться обоими инструментами непосредственно одним вслед за другим, и, так называемый, «каприз» музыканта здесь не при чём.

Нечто подобное долгое время имело место в Руслане и Людмиле. В большой арии истомлённого долгим путём Ратмира, английский рожок выносит на своих плечах труднейшее Solo, в котором полнозвучное, выразительное пение чередуется с самыми высокими нотами, достигающими предела даже современного инструмента. И вот, после продолжительной игры английского рожка, автор требует перемены инструмента, предоставляя исполнителю только три такта паузы в достаточно оживлённом движении. Вполне понятно, что такое требование оказывается не только очень затруднительным, но подчас даже и невозможным для весьма опытного исполнителя. Его «амбушюр» не успевает приноровиться к новым условиям и в должной мере «освоиться» с особенностями гобойной трости

Несмотря на относительную ровность в звучании английского рожка, он довольно резко разграничивает три вполне обособленных друг от друга «регистра». Низкий — мужественный и чрезвычайно выразительный, охватывает нижнюю сексту от си до соль по письму. Верхний, заключённый в объёме высокой септимы — от соль второй октавы до фа третьей, звучит с некоторым напряжением и оттенком болезненности. Напротив, средний, расширенный за счёт нескольких звуков внизу и вверху, оказывается лучшим по выразительности, красоте и ровности звучания. Он охватывает объём в полторы октавы — от низкого ми-бемоль до ля-бемоль высокого и звучит в пределах самых проникновенных ступеней сочного, грудного меццо-сопрано. Вследствие своих несколько увеличенных размеров и грушевидного раструба, звучность английского рожка несёт в себе нечто приглушённое, лениво-повествовательное, что-то общее с «восточными инструментами» и вместе с тем ощущение необычайной скромности. Все эти качества невольно накладывают свой отпечаток на способ использования английского рожка в оркестре. Он не очень любит предаваться пустой виртуозности и чрезмерной подвижности и потому композиторы весьма заблуждаются, когда, обманывая себя простой подменой наименований, заставляют английский рожок под именем «альтового гобоя» предаваться «музыкальной эквилибристике». Английский рожок тем лучше, тем благороднее звучит в оркестре, чем ближе истолкован в свойственных ему природных качествах. Тем не менее, в узком значении он уже вполне совершенный инструмент. Ему только не очень удобны рисунки, вращающиеся вокруг высокого до по письму. Все подобные построения оказываются для него достаточно затруднительными и, вероятно, в скором времени возникнет вопрос об усовершенствовании рожка каким-нибудь дополнительным клапаном. Все трели вполне ему удаются, за исключением тех, которые невозможны и на гобое. Напротив, tremolo решительно противоречат природе инструмента и терпимы лишь в крайне умеренном движении. Впрочем, изредка и в исключительном случае можно доверять рожку то, что ему не очень по душе, но при таких условиях автор должен быть всегда готов к тому, что ему придётся освободить рожок от несвойственного ему изложения.

Классики пользовались рожком очень мало, и в симфонической музыке он совершенно не привился. После первых, единичных случаев его применения в оркестре, английский рожок исчезает по меньшей мере лет на шестьдесят из сочинений немецких композиторов и возрождается лишь во Франции в первой половине XIX столетия. Ни Гайдн, ни Моцарт, ни Бетховен, ни даже Вебэр им никогда не пользовались, но зато Керубини (1760—1842), Россини, Майербэр и Алэви (1799—1862) вновь предоставили ему большое поле деятельности, главным образом, в музыке оперно-драматической. Новейшие композиторы, начиная с Берлиоза, чрезвычайно расширили круг художественных возможностей рожка и с тех пор он стал постоянным сочленом так называемого большого симфонического оркестра «троечного состава».

В современных условиях английский рожок прочно утвердился в оркестре в качестве третьего голоса семейства гобоев. Этот состав оркестра вполне точно определяется понятием большого симфонического оркестра «троечного состава». Но из этого отнюдь не следует, что английским рожком нельзя пользоваться и при иных обстоятельствах. Напротив, в качестве «добавочного» голоса на него можно рассчитывать в любых условиях, особенно когда автору понадобится применить эту выразительную и чрезвычайно убедительную звучность. Классики «до-вагнеровского периода» английским рожкам совершенно не пользовались в симфонической музыке. На театре английский рожок, вскоре после Глюка, завоевал себе вполне прочное место и дал такие образцы своего применения, о которых сейчас можно говорить уже только как о смелых и весьма поучительных. Со времён Майербэра, Вагнера и Берлиоза английский рожок становится постоянным сочленом оркестра как оперно-драматического, так и симфонического в более тесном значении слова. Русские классики, начиная с Глинки, удерживали за рожком право участвовать лишь в музыке, предназначенной для сцены. В симфонических произведениях «программного содержания» английским рожком пользовались все предшественники Скрябина, как Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин и Лядов. В оркестр симфонии, как таковой, английский рожок вошёл, пожалуй, только со Скрябина, которому понадобился оркестр особенно пышный и красочный. С этих пор английский рожок потерял преимущество быть только голосом «театрального оркестра» и теперь уже трудно встретить такое произведение, где в оркестре не действовал бы английский рожок. Непосредственной причиной такого явления послужило стремление к увеличению оркестрового состава и к обогащению его острыми, выразительными красками. Отсюда, естественно, и один шаг до применения двух английских рожков.

Концертного применения английский рожок не имеет. Изредка он появлялся в произведениях камерной музыки и примером тому служат два известных Трио Бетховена, написанных им для двух гобоев и английского рожка. Иной раз английский рожок появляется и теперь, но надо с полной откровенностью признать, что новейшие композиторы уделяют сравнительно мало внимания участию деревянных духовых инструментов в камерных сочинениях, и английский рожок, вследствие этого, появляется там особенно редко.

Второе семейство объединения деревянных духовых инструментов составляет гобой со всеми своими многочисленными родичами. В истории музыкальных инструментов гобой известен чуть ли не с незапамятных времён. В Древней Греции он назывался словом «аулос» и легенда приписывает его изобретение фригийскому музыканту Ягнису.

Вернее же предположить, что появление гобоя — деревянного духового инструмента с двойным язычком обязано праотцам человечества. Известно, какое внимание они уделяли сельскому образу жизни и потому легко допустить, что прообразом современного гобоя явилась самая простая тростниковая дудочка, в которую дули через боковое отверстие, проделанное сбоку или через наконечник с соответствующим пищиком, прилаженным к верхнему концу трубочки. Дырочки, которые очень скоро появились, служили для изменения высоты звука.

Однако, в первые века существования этого инструмента он вытачивался отнюдь не всегда из одного куска дерева. Одни делали его из тростника, другие — из ветки бузины, после того, как выскабливали оттуда всю сердцевину. Египтяне пользовались для этой цели ячменным стебельком, а жители Александрии — лотосом. Обитатели Фив предпочитали применять для той же цели кости мулов или козочек, которые они с большим искусством выдалбливали и просверливали надлежащим количеством дырочек. Фригийцы впервые начали их выделывать из букса и называли их «берэсинтами». Это огромное количество материалов, из которого делались аулосы-тибии, подтверждает с полной несомненностью распространенность инструмента среди греков, римлян и египтян.

Нечто весьма сходное с европейским гобоем существует и в Китае. На Дальнем Востоке «китайский гобой»—шуан-лаба делался только из металла, а тростниковый язычок был настолько гибким и мягким, что целиком захватывался ртом исполнителя. Звук от этого получался исключительно резким и пронзительным. На Ближнем Востоке, древний аулос превратился в язычковый инструмент, известный под именем «замр», «занир» или «зурна». Тут же любопытно заметить, что арабский «замр» или лучше—«зэмр» в своём устройстве имеет много общего с европейским гобоем и есть поэтому все основания утверждать, что современный гобой ведёт свою родословную непосредственно от замра. Если же удалиться ещё дальше в глубь веков, то не трудно установить, что и арабский замр своим происхождением обязан древне-греческому аулосу, проникшему в Элладу из Фригии, которую по справедливости история музыки почитает «колыбелью музыкальных инструментов». Именно отсюда они распространились сначала по всему Средиземноморскому Востоку, а затем проникли дальше на Запад и обосновались в Италии, Испании и Южной Франции.

Итак, гобой в своём первобытном виде появился в Европе очень давно. Некоторые писатели Средневековья очень часто упоминают о нём, называя его различными именами. Но вполне независимо от наименований, гобой долгое время существовал в шести разновидностях и представлял собою полное семейство инструментов. В ту отдалённую пору это семейство пользовалось большою любовью музыкантов и слушателей, и выступления гобоя сопровождались непременным успехом. Эта страсть нашла своё отражение сначала в произведениях Жана-Батиста Люлли, который чрезвычайно перегружал свой оркестр звучанием гобоя. Несколько позднее этому же увлечению заплатили обильную дань сначала Иоган-Себастьян Бах, а потом и Жан-Филипп Рамо. Но своей вершины искусство игры на гобое достигло во времена Георга-Фридриха Генделя, оставившего ряд выдающихся образцов, поражавших своей трудностью даже современных гобоистов. В те времена гобой, как особо чтимый инструмент, звучал не так, как он звучит теперь. Его звук— очень резкий, сильный и сочный, не мог идти в сравнение ни с одним инструментом тогдашнего оркестра, и он сравнивался только с трубой. Трудно сказать, что так привлекало современников в звучании гобоя, но несомненным остаётся то, что инструмент этот действительно главенствовал в музыке того времени. Свидетельством тому, как музыканты толковали современный им гобой, может служить любой отрывок из виртуозных сочинений Генделя, написанных им для этого инструмента.

Как было уже сказано, современный гобой принадлежит к содружеству деревянных духовых инструментов. Его устройство несколько проще устройства кларнета, речь о котором будет ниже.

Сверление гобоя имеет коническое сечение, вследствие, чего при передувании он образует всю последовательность первых пяти ступеней натуральной гаммы. Гобой новейшей «системы» строится в строе Do и устройство его клапанного механизма, известного уже довольно давно под именем «бёмского», ничуть не сложнее, чем у флейты. Гобой заканчивается небольшим раструбом в виде маленькой воронки или цветка лилии. На «корпусе» инструмента просверлены дырочки и укреплены клапаны. Воздух, подаваемый исполнителем, проникает в инструмент при посредстве особого приспособления или «трости», иначе называемой двойным язычком. Этот «двойной язычок» состоит из двух точно и плотно прилаженных друг к другу камышовых пластинок, выточенных из одной разновидности южно-европейского тростника. В середине между ними образуется небольшое узкое отверстие или «щель», размеры и очертания которой не превышают поставленного на ребро зерна чечевицы. Своим противоположным концом обе камышовые пластинки крепко прикручены шёлковым шнурком к внешней стороне металлической трубочки, которая под именем «капсули» или «штифта». вводится в круглый по сечению канал инструмента, образуя с ним одну общую линию. Таким образом, трость гобоя в своей металлической части имеет также коническое сверленье, а верхняя часть её захватывается губами исполнителя с тем, чтобы подать необходимую для извлечения звука струю воздуха. При вдувании щель трости, попеременно закрываясь и открываясь, вызывает равномерное прерывание вдуваемой струи, воздуха, причём камышовые пластинки, испытывая на себе известное воздействие губ исполнителя, являются тем «вибратором», который создаёт соответствующую звуковую окраску инструмента. Другими словами, эти свойства трости гобоя в сочетании с коническим сечением его трубки придают звучанию гобоя некоторую резкость и остроту, легко, впрочем, преодолимую. Отсюда ясно, что искусство владеть губами, а следовательно и камышовыми пластинками, порождает «качество звука», окраска, полнота и красота которого всецело зависит от исполнителя. Вследствие же того, что язычок гобоя очень невелик, а пластинки из камыша чрезвычайно тонки и чувствительны, то малейшая неловкость, допущенная исполнителем при подаче струи воздуха, неизменно влияет на красоту и качество звука. Поэтому, гобой принадлежит к числу весьма «капризных» инструментов, и гобоисту всё время приходится быть «начеку», так как ничтожная оплошность с его стороны или чрезмерное утомленье во время игр

Источник