Икона накатка что это

Что такое иконы на левкасе?

Что такое иконы на левкасе и почему мастера «Иконного Дома» не печатают иконы на бумаге?

В мастерской «Иконный Дом» иконы выполнены по уникальной авторской технологии путем перенесения изображения на левкашенную иконную доску. Деревянная иконная доска после обработки и сушки оклеивается подложкой (паволокой), на которую слоями наносится левкас.

Что такое Левкас? Левкас – это иконописный грунт, изготовленный по древним рецептам из натуральных компонентов, таких как: мел, косный и мездровый клеи, различные растительные масла, мед и др. Состав можно найти в интернете, но вот пропорции каждый мастер держит в секрете.

Каждый слой левкаса выдерживается, обрабатывается вручную до достижения зеркальной поверхности. Затем на эту поверхность наносится изображение.

Левкас имеет свойство пропускать через себя свет. Отраженный от поверхности слоев свет создает оптический эффект светимости и объемности изображения, что максимально приближает икону к оригиналу.

Мастерам Иконного Дома впервые удалось достичь этого эффекта методом печати.

Используемые минеральные краски обладают высокой светостойкостью. То есть, икону можно ставить под солнечными лучами и она останется такое же яркой.

А почему не бумага или холст?

Мы изготавливаем любой размер икон

Все иконы освящены

Икона сделана по иконописным канонам – на настоящей деревянной доске (сосна толщиной 2 см)

Печать в подготовленный и отшкуренный вручную левкас наносится минеральными (натуральными) красками

Иконы покрыты воском вручную для защиты от влаги

Наша мастерская Иконный Дом работает с 1997 года

Ефимов Сергей, руководитель мастерской «Иконный Дом»

Источник

Икона накатка что это

Мы уже писали о старинной печатной иконе на бумаге. Оказывается, таких икон производилось не так уж и мало, а цель была проста: необходимо было восполнить дефицит востребованных и недорогих религиозных сюжетов, охотно раскупающихся прихожанами храмов и паломниками. Но кроме икон на бумаге можно встретить множество икон на металле.

Старинные печатные иконы на жести были особенно востребованы, они являли собой образец живописности, яркости, антуражности. Новые технологические возможности печати и нанесения тиснения на металл дали поразительный визуальный эффект, выгодно отличали старинные металлические иконы от скорописных провинциальных темперных икон и подокладных икон-маслушек. Иконы из металла не боялись воздействий атмосферы, противостояли падающим на них, горящим свечам, их можно было протирать и мыть, и главное – они стоили небольших денег.

Иконы на металле XIX век породил множество, но, увы – и их сегодня можно считать раритетами. Дешёвые иконы получили и не слишком бережное отношение к ним, исходя из старинной поговорки «что легко досталось, с тем легко и расстался», а потому в хорошем или идеальном состоянии жестяные иконы встретить уже трудно.

Купить иконы на металле можно было и в столице России и в других городах. В технологии производства жестяной иконы проявились все новшества, все технические новинки, известные на тот период. Это и производство тонкого жестяного листа, и его покрытие другим сплавом – гальванопластика, и точная штамповка-то есть придание объёма железной иконе, жестяному листу. Метод нанесения изображения особыми красками – хромолитография. Мелко рельефное, очень сложное по своему рисунку тиснение, которое сегодня удивляет современного зрителя, выглядит, как голография, и только можно себе представить, как такие удивительные произведения искусства повергали в радостный шок и восхищение людей XIX века, привыкших видеть икону совсем не такой нарядной и праздничной, тем более что, вступив в конкурентную борьбу с жестяной иконой, старинная скорописная икона скорее шла в обратном направлении, регрессировала, становилась «не модной»!

Но в производстве старинных жестяных икон того же Жако и Бонакера есть ещё один очень важный элемент, который обычно опускается при разговоре о печатной иконе!

Старинные живописные иконы практически всегда «пляшут» в форме доски, в её линейных размерах. Тут нет и не было стандартов, и даже если мы говорим «икона аналой», это вовсе не означает, что другая старинная икона аналойного размера поместится в тот же киот, что и первая!

Старинные деревянные рукописные иконы могут иметь форму трапеции, ромба, причём отличие в линейных размерах двух противоположных сторон порой отличаются на несколько сантиметров! И уж конечно Вы никогда не подберёте ризу к имеющейся иконе – все слишком индивидуально, все абсолютно разнится, не подходит, не подлежит приведению к общему размерному знаменателю.

Другое дело – старинные жестяные иконы, производство которых было поставлено на поток. Для завоёвывания покупателя тут надо было прилагать совершенно иные усилия, использовать жёсткие стандарты, соблюдать заданные параметры…

При рассмотрении старинной жестяной иконы Жако Москва, видно, сколь точно выдержаны её размеры, как идеально прецизионно выполнена деревянная доска, на которой закреплена жестяная икона, как филигранно произведена штамповка, тиснение, как чёток и многоцветен рисунок!

Все это говорит о том, что жестяные иконы буквально заставили производителя самым тщательным образом подойти к производству каждой составляющей детали иконы, к каждому технологическому процессу. В результате такого подхода и ныне мы удивляемся иконам Жако и Бонакера, доказывающим, что Россия обладала знаниями, опытом и умением делать великолепные поточные изделия, коими в данном случае являлись старинные печатные иконы на жести!

Но и иконы на жести со временем приходили в негодность. Старые иконы из металла убирали на чердаки и в сараи, где они подвергались закономерной коррозии, выцветали от солнца, плесневели и портились.

Хромолитографические иконы бумажные вступили в конкурентную борьбу с иконой на металле. Среди производителей бумажных икон, наклеенных на дерево, выделяется фабрика Е. Фесенко и фабрика И. Тиля, располагавшиеся в Одессе.

В этом конкурентном противостоянии проходят годы, временами начинает казаться, что дешёвая бумажная икона и икона на металле победили живописную икону, однако это было не так!

Общество, вначале бросившееся скупать красивые и нарядные печатные иконы, в конце того же XIX века начинает выражать обеспокоенность о судьбе исконного рукописного производства святых образов. В 1901 году сам император Николай II издаёт особый указ, дающий возможность создать «Комитет попечительства о русской иконе» под руководством графа С.Д. Шереметьева!

И когда в начале следующего, XX века производство печатных икон, по сути, вышло из под какого-либо контроля, указ Священного Синода и вовсе запретил печатать иконы при монастырях и храмах. Также запрещалось и производство икон на жести, усилилась общая цензура, имевшая задачей сохранить традиции русской иконописи и оградить производство икон от всякого западного влияния.

2Но никакие указы и решения не подействовали на того же Жако и Бонакера: жестяная икона продолжала выпускаться до самой революции, положившей конец традициям производства не только иконы живописной, но и иконы на бумаге и иконы на жести…

Лишь в 1949 году будет воспроизведено новое поколение печатных икон, получаемых в типографии Новодевичьего монастыря методом шелкографии, но это как говорится, уже совсем другая история.

Классификация икон на металле примерно такова.

Есть иконы, выполненные в рельефе или барельефе без применения красочного слоя; выполненные художественными красками на металлической основе; выполненные художественными красками на «золоте» (основа иконная доска) и в смешанной технике.

Рельефные и барельефные иконы на металле известны ещё с первых веков христианства. Резные рельефы, литьё, чеканные иконы дошли в своей традиции и до наших дней.

Среди иконных техник выполнения художественными красками на металле, самой лучшей можно признать технику эмали. Сплавление специальным способом кварцевого песка и красящего пигмента было известно ещё в античности, поэтому вполне можно допустить применение этой техники с первых веков христианства. Вначале наибольшее распространение получила техника перегородчатой эмали, где на подготовленной пластине иконы делались тонкие золотые перегородки для заливки цвета. Вместе с тем эти пластинки создавали своеобразный рисунок. После обжига эмали получалось очень крепкое и прочное красочное покрытие, единственный недостаток – хрупкость.

В древнерусском искусстве перегородчатая эмаль применялась редко и в основном в декоративных решениях. С XVII века на Руси получает распространение эмаль без перегородок, где наложение красок было похоже на иконопись. Одним из центров этой эмали был Ростов Великий, отсюда и пошло именование – ростовская финифть.

Художественный потенциал этой техники огромен, и почему сегодня он не востребован – не понятно. Современные эмали позволяют получать очень красивые насыщенные цвета. Высокая светопрочность, атмосфероустойчивость предполагают использование этих красок для фасадных икон храма.

С XVII века в России появляются иконы, выполненные масляными красками на металле, но своё широкое распространение они получили с середины XIX века. К сожалению, эта техника письма обладает рядом недостатков: сцепление красочного слоя с металлом со временем ослабевает, коррозия металла – ржавчина жести или окись меди влияют на цвет иконы, потемнение масла и др. Именно эта техника рекомендуется многими «специалистами», как фасадная икона – вот где плод заблуждения. Жесть как основа для фасадной живописи вообще не пригодна, у неё самая низкая сцепляемость с красочным слоем. Немного лучше дела обстоят у меди, и ещё лучше у алюминия. Это связано с наличием оксидной плёнки у меди и алюминия, что создаёт дополнительную «рыхлость» поверхности. Поэтому когда готовится лист меди или алюминия под живопись, не надо их начищать до блеска – достаточно обезжирить поверхность. Как показывает опыт: сами масляные краски мало пригодны для живописи по металлу. Уже давно разработаны специальные краски по металлу на основе акриловых смол (не водные!).

Ещё одна техника работы по металлу – золотая наводка по меди. Эта сложная и редкая техника ещё называется «огневое золочение». Рисунок выполняется золотом, растворенным в ртути. При дальнейшем нагревании ртуть «испаряется», а золото прочно соединяется с металлом. Сегодня редко кто использует такую технологию, чаще применяют способ наложения «на отлип» клея или лака.

Металл, а в частности золото, использовали не только как фон или основу. Эффект отражения света проходящего сквозь красочный слой, был замечен иконописцами уже давно и порой очень удачно применялся. К сожалению икон написанных специально с этим эффектом немного.

Применение смешанной техники в работе по металлу позволяет получить очень хорошие и красивые результаты.

Владимир ХВОРОВ
По материалам интернет-ресурсов

Иконы предоставлены коллекционером Владимиром БОЙКО

Справка из Википедии

Релье́ф – вид изобразительного искусства, один из основных видов скульптуры, в котором всё изображаемое создаётся с помощью объёмов, выступающих из плоскости фона. Выполняется с применением сокращений в перспективе, обыкновенно рассматривается фронтально. Рельеф, таким образом, противоположен круглой скульптуре. Фигурное или орнаментальное изображение выполняется на плоскости из камня, глины, металла, дерева с помощью лепки, резьбы и чеканки.

В зависимости от назначения различаются архитектурные рельефы (на фронтонах, фризах, плитах).

Барельеф (фр. bas-relief – низкий рельеф) – вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона, как правило, не более чем на половину объёма.
Горельеф (фр. haut-relief – высокий рельеф) – вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину объёма.
Контррельеф (от лат. contra – против и «рельеф») – вид углублённого рельефа, представляющий собой «негатив» барельефа. Применяется в печатях и в формах (матрицах) для создания барельефных изображений и инталий.
Койланаглиф (или en creux (анкрё)) – вид углублённого рельефа, т.е. вырезанный на плоскости контур. В основном, применялся в архитектуре Древнего Египта, а также в древневосточной и античной глиптике.

Источник

Подробная техника иконописания

АЛЕКСАНДР МУШЕНКО
ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ

Существует немало старинных руководств по технике иконописания. Пожалуй, самое известное из них – это «Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом». В нём описывается техническая сторона греческого иконописания XVII – XVIII веков.
При работе со старинными руководствами сразу становится ясно, что пользоваться ими очень трудно, а иногда и невозможно, из-за практической недоступности перечисленных в них веществ. Цель данного пособия – представить технику современных московских художников-иконописцев, базирующуюся на доступных в наше время материалах. Этим руководством можно пользоваться даже для самостоятельного изучения, так как описание составов веществ и технических приёмов приводится в очень подробной форме.
Книгу могут использовать и желающие ознакомиться не с иконописью, а с техникой темперной живописи в целом. Все приведённые составы и приёмы проверены практикой, а основывающиеся на старинных, традиционных материалах иконописи испытаны временем.
Примечание: религиозная сторона в этой книжке не рассматривается.

ОГЛАВЛЕНИЕ
1. О древесине, основе иконы
2. Паволока
3. Грунт
4. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления
5. Рисунок. Перевод его на доску
6. Позолота
7. Последовательность написания иконы
8. Описание некоторых приёмов работы красками
9. Как составить основные иконописные цвета
10. Покрытие олифой, лаком
11. Краткая история иконописания на Руси
12. Советы начинающим
13. Прориси
14. Заключение

1. О ДРЕВЕСИНЕ, ОСНОВЕ ИКОНЫ

Для предохранения грунта и красочного слоя от растрескивания, происходящего при короблении доски, на её лицевую сторону наклеивают «паволоку». Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей, например, марля, канва для вышивания, мешковина. Паволока придаёт грунту большую пластичность и по свойствам напоминает арматуру в железобетоне. Даже при сильном короблении и растрескивании иконных досок паволока способна предохранять грунт и красочный слой от значительных повреждений.
Встречаются иконы и без паволоки.

4. КИСТИ, КРАСКИ, ЛАК, ОЛИФА И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ

5. РИСУНОК. ПЕРЕВОД ЕГО НА ДОСКУ

Многие современные художники-иконописцы рисуют прямо на грунте иконы тонкими кистями желтовато-коричневой краской, например, охрой или сиеной. Сначала жидкой краской намечают общие формы. Затем прорабатывают детали более густой и тёмной краской. С помощью линейного контурного рисунка не всегда удаётся хорошо изобразить лики. Для точности рисунка желательно выполнить их светотеневую моделировку. Делается это размывкой или штрихом той же охрой или сиеной. Не следует опасаться, что светотеневая моделировка ликов, выполненная жидкой охрой или сиеной, будет просвечивать сквозь полупрозрачные красочные слои. Этого не происходит, так как в дальнейшем лики и участки открытого тела окрашиваются довольно тёмным зеленовато-коричневым цветом, называемым «санкирем». Светотеневая моделировка ликов на стадии рисования выполняется не для дальнейшего облегчения выявления объёмов, а лишь для точного расположения носа, глаз, рта и других деталей лика.
Многие художники сначала выполняют рисунок иконы на бумаге, а затем переводят его на доску. При этом для точности рисунка также желательно выполнить светотеневую моделировку ликов. Перевести рисунок с бумаги на доску несложно. Для этого накладываем его на доску и закрепляем по краям кусочками лейкопластыря. Далее необходимо сделать свою копировальную бумагу, так как фабричная не годится, потому что даёт нестираемые линии. Для этого берём тонкую бумагу, например, кальку и с одной стороны натираем её мягким простым карандашом. Затем подкладываем самодельную копировальную бумагу под рисунок и переводим его на доску непишущим стержнем шариковой ручки, чтобы рисунок служил долго, а не замызгался за несколько раз.
Основные линии рисунка можно «прографить», процарапать на грунте шильцем, иголкой циркуля или другим инструментом. Такие царапины сохранят детали рисунка после наложения основных цветовых пятен («раскрытия»).
Каждый художник-иконописец имеет у себя некоторое количество рисунков на бумаге. Они служат образцами и материалом для работы. Рисунок на бумаге с прямым (не зеркальным) изображением называется прорисью. Сейчас прориси со старинных икон и иллюстраций переводят на кальку. Для большей прозрачности такую кальку можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой промасленную кальку необходимо обезжирить резиновой стёркой, иначе краски не будут на неё ложиться. Рисунок прорисей для чёткости обычно выполняют чёрной тушью, а ещё лучше – магазинной темперой, так как темпера, в отличие от туши, не смывается водой.
Выполняя несколько одинаковых икон, рисунок удобно переводить на доску с помощью припороха. В листах для припороха делают сквозные проколы, через которые может проходить мелко растолчённый порошок красочного пигмента. Одновременно изготавливают несколько листов для припороха. Для этого поверх нескольких листов кальки, положенных один на другой, накладывают прорись. Закрепляют всю эту стопку. И иглой прокалывают основные линии рисунка так, чтобы игла протыкала всю стопку. Для прочности листы для припороха лучше делать из промасленной кальки. Для перевода рисунка припорохом лист с проколами накладывают на доску и закрепляют (например, лейкопластырем). В ткань с нечастым плетением нитей насыпают растолчённый красочный пигмент и завязывают узелок. Этим узелком простукивают по проколам в бумаге. На поверхности левкаса остаётся рисунок, состоящий из точек – припорох. Затем рисунок можно усилить и уточнить карандашом или тонкой кистью и краской.
Некоторые художники выполняют припорох не порошком пигмента, а жидкой краской. При этом лист для припороха должен быть из промасленной кальки. (Такой лист не боится влаги.) Удобно пользоваться чёрной масляной краской, жидко разведённой скипидаром. Тушь или темпера для этой работы не подходят, так как, быстро высыхая, забивают проколотые отверстия. Краску берём ватным тампоном и несколькими лёгкими движениями проводим по листу с проколами. Такой жидкий «припорох» получается очень чётким, и нет нужды его дополнительно усиливать. Для замедления высыхания масляной краски, с тем чтобы она не забила проколы в листах, можно воспользоваться рецептом мастеров по шелкографии и в масляную краску, жидко разведённую скипидаром, добавить немного воды и всё это тщательно перемешать.

ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК «НА ОТЛИП»
Такой способ применяется довольно часто.
Золотимые поверхности окрашиваются один раз охрой, как и в предыдущем случае, делается это для придания им цвета, близкого золоту, так как при золочении не удаётся избежать небольших продранных мест в позолоте. А желтоватая красочная подготовка делает это дефекты менее заметными. Затем золотимые поверхности покрываем раза два-три масляным лаком, например, 4-С. Лаковую подготовку выравниваем безопасным лезвием. Далее ещё раз покрываем слоем лака. И через 10-12 часов накладываем золото. За это время лак высохнет, но будет давать небольшой отлип, достаточный для наклеивания золота. Перед тем как наложить кусочек золота, необходимо подышать на лаковую подготовку. От тёплого дыхания усиливается клейкость лака. Называется это накладыванием золота «на придых». Отполировываем позолоту нежёстким кусочком ваты или беличьей кистью.

ЗОЛОЧЕНИЕ НА РЫБИЙ КЛЕЙ
Приготовление клея
Сухие плавательные пузыри лососевых рыб намочить и порезать ножницами на мелкие кусочки. Положить на сутки в воду в объёмном соотношении один к одному. Затем на «водяной бане» довести до полного растворения, процедить, вылить в тарелку и подождать, пока загустеет. Получившееся желе разрезать на куски и высушить. Клей готов.
Золочение
Наряду с рыбьим клеем можно использовать желатин. Замачиваем клей в воде. На 100 г воды берем 2-3 г рыбьего клея или 5-6 г желатина. Распускаем на «водяной бане». Золотимую поверхность окрашиваем один раз охрой (магазинной или яичной темперой). Затем промазываем клеем раза три тонкими слоями. Проклеенные поверхности должны слегка блестеть (равномерно). Переклеивать не следует, потому что золото будет слабо держаться. Беличьей кистью смачиваем водкой часть поверхности, на которую собираемся положить кусочек листового золота. Сразу же лапкой накладываем золото и слегка прижимаем ваткой через лапку. Минут через тридцать золото полируем волчьим или коровьим зубом, агатом. Можно полировать и стеклянным шариком или пробиркой. Образовавшиеся дыры нужно заново позолотить (сразу же, пока клей не совсем высох). Беличьей кистью намочить водкой продранные места и наложить золото. Затем отполировать. При наложении на клей позолота получается с легким блеском.

ЗОЛОЧЕНИЕ НА ПОЛИМЕНТ
На полимент золотят предметы, используемые внутри помещения. И этим способом золото накладывают, как правило, на большие поверхности (на иконе обычно золотят весь фон). Существует несколько рецептов полимента. Самый распространённый состоит из смеси нескольких красочных натуральных пигментов, разведённых томлёным яичным белком. Как правило, полимент составляют из сиены жжёной, охры и мумии. В эти пигменты добавляют воду и перетирают курантом или стеклянной пробкой на каменной плите или на куске стекла. Растираются пигменты очень тонко, а затем просушиваются. И эта смесь хранится в засушенном состоянии. Перед золочением она размачивается и разводится томлёным яичным белком до густоты краски.
Белок для полимента готовим так. Яичный куриный белок отделяем от желтков, наливаем в бутылку и ставим в тёплое место для томления (бутылку закрываем пробкой). Томится белок до тех пор, пока не станет очень жидким и из него не пропадёт вся тягучесть. Томлёный белок обладает необходимой клейкостью и пластичностью. Этот состав испытан многовековой практикой и считается лучшим для позолоты по левкасу. Золото на таком полименте крепко держится и хорошо полируется.
Полимент накладывают на левкас несколькими слоями (от одного до трёх и более). При этом левкас окрашивают полиментом с помощью беличьей кисти. Некоторые художники наносят один слой, и тогда левкас сильно просвечивается сквозь тонкий слой полимента. Другие художники добиваются плотного красно-коричневого цвета, прокрашивая полиментом три раза по одному месту. После просушки, когда полимент станет матовым, его полируют суконной тряпочкой, добиваясь ровной блестящей поверхности, и покрывают ещё три раза, но, только разбавив белок водой, и после просушки протирают суконной тряпочкой. Затем место, на которое будем накладывать золото, кистью смачиваем водкой, наполовину разбавленной водой. Далее берём сусальное золото беличьей лапкой и накладываем на смоченные водкой места. Как и в любом другом случае, к поверхности золото прижимаем ваткой через лапку. Затем позолоту просушиваем и полируем волчьим или коровьим зубом, агатом или стеклянным шариком, пробиркой. Если просушка недостаточна, то золото при полировке может сдираться, а если позолота пересохнет, то полированное золото будет плохо блестеть. Если же просушка проведена нормально, то позолота получится зеркальной.

7. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ

8. ОПИСАНИЕ НЕКОТОРЫХ ПРИЁМОВ РАБОТЫ КРАСКАМИ

9. КАК СОСТАВИТЬ ОСНОВНЫЕ ИКОНОПИСНЫЕ ЦВЕТА

10. ПОКРЫТИЕ ОЛИФОЙ, ЛАКОМ

Живопись, исполненную на яичной эмульсии, покрываем натуральной олифой, так как большинство современных лаков разрушает такое письмо. Для правильного нанесения олифы необходимо хорошо понять, какую роль она выполняет. Во-первых, за счёт того, что олифа медленно сохнет, она проникает в живопись, пропитывает красочные слои, выполненные на не крепком яичном связующем, тем самым укрепляет их. Во-вторых, олифа образует прозрачную поверхностную плёнку, защищающую живопись и левкас от паров воды и вредных примесей, содержащихся в воздухе.
Прояснив задачу, необходимо сделать всё для её лучшего решения.
Натуральную льняную олифу нагреваем для придания ей большей проникающей способности. (В старину применяли и конопляную олифу.) В магазинную добавляем сиккатив (ускоритель высыхания) в количестве 5-10%. В связи с тем, что сиккатив стал редко бывать в хозяйственных магазинах, многие художники заменяют его лаком 4-С. В олифу добавляют от 10 до 30% лака 4-С. Если в магазинную олифу, а она невысокого качества, не добавить ускорителя сушки, то процесс высыхания растянется на сутки и более. Хорошая самоварная олифа сиккатива не требует.
Выливаем олифу на лицевую сторону работы, она должна образовать на ней лужу толщиной около 0,5 мм. Следим, чтобы олифа не стягивалась, не собиралась в одном месте, пальцами раздвигаем её равномерно по работе. За один час олифа достаточно пропитает живопись, и можно начинать понемногу снимать её избыток. Для этого промокаем икону листом бумаги (бумага должна быть гладкой, без волосков). Выбрасываем грязную бумагу. Оставшуюся олифу рукой распределяем равномерно по работе. Минут через 30 ещё раз промокаем работу листом бумаги. Через 15 минут последний раз промокаем работу бумагой. И можно считать, что основной избыток олифы уже снят. Теперь стоит задача выполнить хороший поверхностный слой и при этом доснять избыток олифы, если таковой имеется.
Для этого ладонью продолжаем распределять олифу равномерно по работе. Если на иконе ещё остаётся небольшой избыток олифы, то ладонь сильно намасливается. Чтобы избавиться от излишков олифы, бумагой стираем олифу с ладони и проглаживаем работу сухой ладонью. При этом нельзя переусердствовать, а то можно снять всю олифу досуха. На тех местах, где это произойдёт, не будет поверхностной защитной плёнки, да и краски будут выглядеть блёклыми, прожухлыми. Если это произошло, необходимо пальцем слегка намазать олифы на пересушенные места.
Продолжаем поглаживать работу ладонью, распределяя олифу равномерно и снимая, если это необходимо, её избыток. Уже чувствуется, что олифа начинает густеть. Это признак приближающегося завершения работы. Олифа загустела, но она ещё продолжает стягиваться, собираться в одном месте, оголяя другие. Чтобы не допустить этого, распределяем её равномерно по работе. Но загустевшая олифа уже с трудом разравнивается. Поэтому начинаем фикать – делать резкие поглаживающие движения ладонью по лицевой поверхности работы, распределяя таким образом олифу равномерно. Если в олифу добавили много лака 4-С, то фикать нельзя, так как лак пристаёт к руке. В этом случае после снятия излишков олифы работу прекращают. Чтобы не повредить красочный слой, фикать следует лёгкими движениями, не прикладывая усилий. Когда олифа станет издавать свистящие звуки, фикать прекращаем. Олифа схватилась «встала». На этом работа заканчивается.
В течение некоторого времени (от нескольких дней до нескольких месяцев) олифа будет давать отлип. Продолжительность этого периода зависит от грунта и качества олифы. На левкасе отлип исчезает быстрее, чем на водоэмульсионном грунте. И, конечно, хорошая самоварная олифа сохнет быстрее магазинной.
При отсутствии олифы работу, написанную на яичной эмульсии, можно смазать льняным маслом и, когда оно высохнет, покрыть лаком.
Работы, написанные поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой без добавления яичной эмульсии, покрывают лаком. Обычно используют лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он довольно прозрачен и крепок, что позволяет его обрабатывать. Сильный блеск лакированных поверхностей выявляет их мельчайшие неровности, поэтому приходится лакировать несколько раз и выравнивать поверхность безопасным лезвием или мелкой наждачной бумагой. Во избежание повреждения живописи, лак обрабатываем, начиная с третьего слоя. Лак 4-С даёт неприятный, резкий блеск. Полировка кусочком ваты с полировочной пастой делает блеск немного приятней. Вместо полировочной пасты часто используют неяркую густотертую масляную краску.

11. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ИКОНОПИСАНИЯ НА РУСИ

12. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ

Удобней начинать с простых работ, например, это могут быть несложные пасхальные яйца. Деревянные заготовки под яйца в Москве можно приобрести в Измайлово на вернисаже. Покупать заготовки лучше в сухую погоду, так как увлажнённые заготовки, высыхая, коробятся. На влажность их проверяют, прикладывая к щеке.
Начиная работу, в деревянное яйцо втыкаем по швейной булавке сверху и снизу. С помощью булавки яйца будем подвешивать на нитку для просушки. Натянуть нитку можно на ножки табурета. Далее яйцо проклеиваем два раза. В клей можно добавить красочного пигмента. (Этим мы совмещаем проклейку с дальнейшей окраской.) Яйца удобней писать магазинной темперой, так как она быстро сохнет и покрывается лаком. Затем окрашиваем яйца в красный или малиновый колер. Простым карандашом намечаем рисунок. Он может состоять из различных сочетаний крестов, восьмиконечных, звёздочек; надписей «Христос воскрес» и «Воистину воскрес». В Православной Церкви используют церковнославянский язык. На нём эти надписи будут выглядеть так: «Христосъ воскресе» и «Воистину воскресе». Далее прописываем яйца красками. На красном и малиновом фоне хорошо смотрятся белый, желтый, салатный и чёрный цвета.
Более сложные яйца после проклейки грунтуем белой водоэмульсионной или темперной краской (магазинной). Неровности грунта удаляем мелкой наждачной бумагой. Наносим рисунок. Поначалу проще изобразить церковь или вид монастыря. В дальнейшем, приобретя опыт, на яйце можно написать икону. Готовое яйцо лакируем масляным лаком, например, 4-С. В работе он наиболее удобен, так как из магазинных масляных лаков он самый прозрачный. А его устаревшее название так и расшифровывается: лак четвертый-светлый.
Делая первые шаги в иконописи, проще воспользоваться водоэмульсионным грунтом. Наносить водоэмульсионную краску удобней плоской широкой беличьей кистью. И делать это мазками. Краска будет ложиться тонким, ровным слоем и её проще выравнивать. Удобней начинать писать иконы средних размеров, примерно 20 на 30 см. Меньшие сложней прописывать, а у больших трудней выдержать безошибочный рисунок. Для начала проще пользоваться магазинными темперными красками, добавляя в них яичную эмульсию. Обычно начинают с несложных однофиryрных икон. Конечно, удобней было бы поступить подмастерьем к опытному художнику, но такая практика сейчас не встречается.

Для краткости здесь приводятся прориси (рисунки) лишь наиболее почитаемых икон. Следует учесть, что составитель данного пособия, к сожалению, учился не у потомственных иконописцев, поэтому приводимые прориси также можно отнести к стилизации под XVI век. Сейчас прориси с икон или репродукций обычно переводят на кальку. Для большей прозрачности её можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой такую кальку нужно обезжирить, протерев резиновой стёркой, иначе краска не будет ложиться на жирную поверхность.
Нет особой нужды собирать большое количество прорисей, можно ограничиться изображениями лишь самых почитаемых образов. К ним относятся Казанская и Владимирская иконы Божьей Матери, Нерукотворный Образ, иконы Спасителя (поясная и оплечная), иконы святителя Николая Чудотворца (также поясная и оплечная).

Это пособие содержит все основные приёмы выполнения работ, поэтому им можно пользоваться даже для самостоятельного изучения. Всё, что здесь предлагается, проверено художниками в течение многих лет. Составитель опустил лишь мелкие подробности, детали, которые познаются уже в процессе работы.

Мушенко Александр Евгеньевич
11 января 1996 года.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

© Мушенко Александр Евгеньевич, текст и оформление, 2004.

Источник