Исполнитель всегда должен быть убежден что он играет только то что написано

Многие учащиеся никогда не научатся понимать специфический язык композитора, потому что единственная их забота состоит в том, чтобы сделать пьесу «эффектной» в плане ловких трюков. Эта тен­денция весьма прискорбна, так как специфический музыкальный язык действительно существует. Чисто материальными средствами—при помощи нот, пауз, ди­намических и прочих знаков, посредством специальных указаний и

т. д. — композитор запечатлевает в своем произведении целый мир, созданный его воображением. Обязанность художника-исполнителя состоит в том, что­бы извлечь из этих материальных обозначений духовную сущность и передать ее своим слушателям. Для этого он должен понимать музыкальный язык вообще и язык каждого произведения в частности.

Но как этому языку научиться?

Тщательно, внимательно изучая — и, конечно, усваи­вая — чисто материальную сторону пьесы: ноты, паузы, метрические величины, динамические обозначения и т. д.

Если играющий будет скрупулезно точен хотя бы только при разборе пьесы, то уже это само по себе по­может ему понять многое в специфическом языке про­изведения. Более того, при действительно правильном изучении играющий получает возможность определить опорные точки так же, как и момент кульминации, и тем самым создать основу для деятельности своего соб­ственного воображения. После этого остается лишь вы­звать через посредство пальцев к звуковой жизни то, что постиг его музыкальный интеллект, а это уже чисто тех­ническая задача. Преобразование сугубо технических и материальных явлений в нечто живое зависит, разумеет­ся, от индивидуальных природных данных, эмоциональ­ности, темперамента человека и связано с теми многи­ми и сложными качествами, которые обычно суммиру­ются понятием «талант». Наличие же последнего непре­менно предполагается у исполнителя, стремящегося к артистической деятельности.

С другой стороны, талант один не в состоянии под­нять завесы, скрывающей духовное содержание сочине­ния, если обладатель этого таланта пренебрегает самым тщательным изучением чисто материальных элементов произведения. Его игра может ласкать слух, в чувствен­ном смысле этого слова, но он никогда не сумеет стиль­но исполнить пьесу.

Каким же образом можно узнать, насколь­ко мы приблизились к пониманию духовной сущности пьесы? Путем повторения при неослабном внимании к нотному тексту. Видя при этом, как много еще вам остается сделать, вы докажете самому себе, что духовно постигли пьесу и находитесь на верном пути к овладе­нию ею. При каждом повторении вы обнаружите в сво­ем исполнении какой-либо до сих пор не замеченный не­достаток. Исправляйте эти недостатки один за другим, и вы всё ближе и ближе будете подходить к духовной, сущности данного произведения.

Что касается «чисто технической задачи» (как я вы­разился выше), то ее нельзя недооценивать! Чтобы пе­редать некую созревшую концепцию слушателям, тре­буется значительный уровень механического умения, а это умение, в свою очередь, должно находиться под аб­солютным контролем воли. Разумеется, как ясно после всего вышесказанного, это не означает, что всякий, кто обладает хорошей и отлично контролируемой техникой, способен стильно исполнить пьесу. Помните, что обла­дать богатством — это одно, а дать ему хорошее приме­нение — нечто совершенно другое.

Иногда говорят, что слишком объективное изучение пьесы может повредить «индивидуальности» ее исполне­ния. Не бойтесь этого! Если десять исполнителей при­мутся учить одну и ту же пьесу с одинаково высокой степенью точности и объективности, будьте уверены: каждый из них станет играть ее совершенно иначе, чем девять других, и, возможно, будет считать свое исполне­ние единственно правильным. Ведь каждый из них стре­мится выразить по-своему то, что он усвоил умом и сердцем. Особенность, определяющая различие между этими десятью толкованиями, остается неосознанной исполнителем, пока она формируется, а может быть и потом. Но именно эта бессознательно сформировав­шаяся особенность и есть то, в чем закономерно прояв­ляется индивидуальность и в чем только и можно усмо­треть действительное слияние композиторской и испол­нительской мысли.

Нарочитое, крикливое выпячивание драгоценного ис­полнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т. п. равносильно фаль­сификации; в лучшем случае это «игра на галерку» (Во времена Гофмана это выражение означало: поиски деше­вого успеха, дань низкопробным вкусам. В действительности же «на галерку», то есть на дешевые места, ходила по преимуществу наиболее демократическая часть тогдашней публики, вкусы кото­рой стояли нередко значительно выше вкусов «партера» и «лож».), шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убеж­ден, что он играет только то, что написано. Перед слу­шателем же, который следит за исполнением, восприни­мая его своим собственным интеллектом, иным, чем у играющего, пьеса предстанет в свете индивидуальности последнего. Чем эта индивидуальность ярче, тем больше она окрасит исполнение, если примешается к нему бес­сознательно.

Рубинштейн часто говорил мне: «Сыграйтe сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, сделайте это». Но помните хорошенько: после того, как вы полностью воздали должное тому, что написано! Как мало таких, кто выполняет этот долг! Я берусь доказать каждому, кто захочет играть передо мной (если только он вообще достоин того, чтоб его слушать), что он игра­ет не больше (как он, возможно, думает), а фактически подчас куда меньше, чем напечатано в нотах. Неточное чтение — вот одна из главных причин непонимания со­кровенной сущности пьесы, присущего ей «стиля», непонимания, которым страдают не только люби­тели!

Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а это, в свою очередь, зависит только от скрупулезно точного чте­ния (Мысль Гофмана по существу верна, но выражена не вполне удачно: разумеется, «правильное понимание произведения» зависит не только «от скрупулезно точного чтения» (как бы ни была важна роль последнего).).

Изучайте же язык музыки путем, повторяю, точного чтения! Тогда вы быстро постигнете музыкаль­ный смысл сочинения и сделаете его понятным вашим слушателям. Если вы захотите удовлетворить свое лю­бопытство насчет того, какого рода личностью является или был автор во время написания данного произведе­ния — что ж, пожалуйста. Но, как я уже сказал в пре­дисловии, ваш интерес должен быть сосредоточен глав­ным образом на сочинении, а не на сочинителе, ибо, только изучив самое произведение последнего, вы сумеете исполнить его в надлежащем стиле.

Источник

Гофман, Иосиф

Биография

Иосиф Гофман родился в Кракове, Польша, 20 января 1878 года.

Мальчик рос в музыкальной семье: мать была солисткой оперетты и обладала прекрасным сопрано, отец – композитором, пианистом, а также дирижером Варшавской оперы. С юных лет детям прививалась любовь к музыке. Первым педагогом Иосифа стала старшая сестра. C невероятной скоростью трехлетний ребенок разучивал все фортепианные упражнения. Позднее исполнительскому искусству его стал обучать отец, Казимир.

Через полтора года после того как юный музыкант впервые коснулся фортепианных клавиш, в пригороде Варшавы состоялся профессиональный дебют Иосифа. Вскоре слава о мальчике-виртуозе прокатилась по всей Польше; семье стали поступать многочисленные предложения о выступлениях Иосифа на различных площадках страны. Однако, отец не хотел эксплуатировать ребенка, и согласился лишь на несколько благотворительных концертов.

В возрасте семи лет Гофман исполнил в Варшаве первую часть Первого фортепианного концерта Бетховена. Критики отметили в исполнении пианиста природное чувство стиля, точность и округлость тона. Здесь юный музыкант впервые был услышан Антоном Рубинштейном. Маэстро пришел в восторг от игры Иосифа и немногим позже рассказал о невероятном мальчике крупнейшему импресарио Германии, Герману Вольфу. Антон Рубинштейн считал Гофмана уникальным, единственным в своем роде пианистом, подобного которому до этого не было в истории музыки. Благодаря настойчивым уговорам Рубинштейна и Вольфа, отец позволил выступать своему десятилетнему сыну.

Ошеломительный успех в Европе открыл для Иосифа Гофмана двери на крупнейшие сцены США. 29 ноября 1887 года состоялось одно из важнейших выступлений пианиста. На сцене Метрополитен Опера он исполнил Первый фортепианный концерт Бетховена, Вариации Рамо, Блестящий полонез Вебера-Листа, несколько произведений Шопена и одно произведение собственного сочинения. Дирижировал Адольф Нейендорф. Овации раздались, как только Иосиф взошел на сцену. Ребенок был одет в полосатую матросскую рубашку и бриджи по колено. Мальчик произвел колоссальное впечатление на американскую публику. Это было настоящее чудо – Иосиф Гофман играл как мастер, его исполнение было поэтичным и невероятно глубоким, что не соответствовало реальному возрасту артиста. Последовала серия выступлений; за десять недель он дал пятьдесят два концерта в США. Организатором гастрольного тура, проходившего в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, Бруклине и Балтиморе, был Генри Эбби.

26 ноября 1887 года заметка в прессе о том, что юному Иосифу Гофману предстоит несметное число выступлений на территории США, привлекла внимание Нью-Йоркского общества защиты детей от жестокого обращения. Организаторы внимательно следили за количеством выступлений пианиста; в месяц должно было проходить не более четырех концертов. Однако это требование регулярно нарушалось, в связи с чем президент общества направил жалобу мэру Нью-Йорка. Второго февраля Иосиф Гофман был подвергнут медицинскому обследованию, выявившему у мальчика состояние хронической усталости и общего переутомления. Отец решил отменить все запланированные концерты. Со стороны Генри Эбби последовал иск на сумму 75 тысяч долларов в качестве неустойки за нарушение условий контракта. Новое медицинское обследование показало, что физически здоровый ребенок проявляет признаки «психического расстройства». Эбби был вынужден отозвать обвинение, в противном случае разгневанные почитатели творчества Гофмана не дали бы ему возможности организаторской деятельности и дальнейшей работы.

21 февраля Казимир Гофман объявил в прессе, что не хочет больше рисковать здоровьем сына. Меценат из Нью-Йорка, Альфред Корнинг Кларк решил помочь юному дарованию и выделил необходимую для обучения сумму денег при условии, что ребенок не будет концертировать до наступления совершеннолетия. На эти средства Иосиф Гофман был отправлен в Берлин, где его педагогами стали Генрих Урбан (композиция) и Мориц Мошковский (фортепиано). Мошковский был восхищен игрой пианиста, констатируя, что Гофман играет на фортепиано гораздо лучше, чем он сам. В 1892 году Иосиф удостоился чести стать единственным частным учеником Антона Рубинштейна. На протяжении двух лет занятий Рубинштейн дал ему около 40 уроков. В своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» он пишет: «Рубинштейн избрал метод косвенного наставления посредством наводящих вопросов в строгом смысле этого слова. Таким образом он стремился пробудить во мне конкретно-музыкальное чутье как параллель к его обобщениям, и тем самым оберечь мою музыкальную индивидуальность».

Именно Рубинштейн настаивал на бескомпромиссной верности нотному тексту, что на практике не соответствовало собственной игре маэстро. На робкий вопрос Гофмана о том, что Рубинштейн не следует провозглашенному правилу, тот ответил: «Когда вы будете в моем возрасте, можете поступать так же. Если сможете». В один день маэстро подозвал Иосифа к себе и попросил подготовить за два дня его ре-минорный концерт для выступления (фортепианный концерт No4 Антона Рубинштейна, опус 70). 14 марта 1894 года Рубинштейн организовал дебютное выступление Гофмана в Гамбурге, где сам встал за дирижерский пульт. С этого момента пианист стал самостоятельным артистом.

В 1898 году Гофман вновь выступил на сцене США. В 1900 году Гофман познакомился с великим пианистом Леопольдом Годовским, став с ним близким другом на многие годы.

Не прекращая бурной концертной деятельности, в 1914 году Гофман эмигрировал в Соединенные штаты, а в 1926 году получил американское гражданство. В 1924 году он возглавил Кертисовский институт музыки в Филадельфии, став его директором, и оставался на этом посту вплоть до 1938 года. За это время институт обрел статус музыкального образовательного учреждения мирового значения. 8 ноября 1937 года состоялось одно из самых знаменитых выступлений Иосифа Гофмана: на сцене Метрополитен-Опера пианист отмечал пятидесятилетие своего американского дебюта. Активная исполнительская деятельность музыканта продолжалась до 1940 года; последний раз на сцену Иосиф Гофман вышел 19 января 1946 года в Карнеги-холле.

Скончался великий пианист 16 февраля 1957 года в возрасте 79 лет.

Гофман был разносторонним человеком. Он вел радиопрограммы, популярно рассказывая о классической музыке широкий аудитории, а также был неплохим спортсменом – играл в теннис, водил яхту и автомобиль. Особым увлечением Гофмана являлось инженерное дело – пианисту принадлежал патент на гидравлические рессоры для автомобиля и на механизм щеток стеклоочистителя. В 1887 году Иосиф Гофман осуществил одну из первых в мире звукозаписей на фонографе. В последние годы жизни музыкант занимался разработками в области музыкальной механики и звукозаписи: ему принадлежали несколько десятков патентов на различные усовершенствования в устройстве фортепиано.

Игра Гофмана отличалась от игры его современников, даже от игры Ферруччо Бузони. Она была строга в сравнении с исполнением представителей школы Листа и Лешетицкого, в ней отражалась новая установка современности на неукоснительное следование нотному тексту. Содержание произведения и смысл, вложенный его создателем, получили первостепенное значение. Этот подход был новым, в наши дни он является законом для музыкантов. Композитор вышел на передний план, тогда как ранее исполнитель был главным – поэтому допускалась вольная трактовка текста, его украшательство, большое количество импровизаций. Гофман считал, что задача исполнителя – верно воспроизвести нотный текст и максимально передать замысел композитора, не внося импровизаций или отходя от написанного, даже минимально. Точность текста не лишала его исполнение свободы и поэтичности, музыка словно оживала под пальцами музыканта. Сам Гофман в книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» говорил: «Нарочитое, крикливое выпячивание драгоценного исполнительского «Я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т.п. равносильно фальсификации; в лучшем случае, это «игра на галерку», шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убежден, что он играет только то, что написано… Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а это в свою очередь зависит только от скрупулезно точного чтения».

Источник

Фортепианная игра

Ответы на вопросы о фортепианной игре

«СТИЛЬНОЕ» ИСПОЛНЕНИЕ

насколько мы приблизились к пониманию духовной сущности пьесы? Путем повторения при неослабном внимании к нотному тексту. Видя при этом, как много еще вам остается сделать, вы докажете самому себе, что духовно постигли пьесу и находитесь на верном пути к овладению ею. При каждом повторении вы обнаружите в своем исполнении какой-либо до сих пор не замеченный недостаток. Исправляйте эти недостатки один за другим, и вы все ближе и ближе будете подходить к духовной сущности данного произведения.

Что касается «чисто технической задачи» (как я выразился выше), то ее нельзя недооценивать. Чтобы передать некую созревшую концепцию слушателям, требуется значительный уровень механического умения, а это умение, в свою очередь, должно находиться под абсолютным контролем воли. Разумеется, это не значит, что всякий, кто обладает хорошей и отлично контролируемой техникой, способен стильно исполнить пьесу. Помните, что обладать богатством — это одно, а дать ему хорошее применение — нечто совершенно другое.

Иногда говорят, что слишком объективное изучение пьесы может повредить «индивидуальности» ее исполнения. Не бойтесь этого. Если десять исполнителей примутся учить одну и ту же пьесу с одинаково высокой степенью точности и объективности, будьте уверены: каждый из них станет играть ее совершенно иначе, чем девять других, и, возможно, будет считать свое исполнение единственно правильным. Ведь каждый из них стремится выразить по-своему то, что он усвоил умом и сердцем. Различия между этими десятью толкованиями остаются неосознанными исполнителем, пока они формируются, а может быть, и потом Но именно эти бессознательно сформировавшиеся особенности и есть то, в чем закономерно проявляется индивидуальное и в чем только и можно усмотреть действительное слияние композиторской и исполнительской мысли.

Нарочитое, крикливое выпячивание драгоценного исполнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т. п. равносильно фальсификации; в лучшем случае это «игра на галерку», шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убежден, что он играет только то, что написано. Перед слушателем же, который следит за исполнением, воспринимая его своим собственным интеллектом, иным, чем у играющего, пьеса предстанет в свете индивидуальности последнего. Чем эта индивидуальность ярче, тем больше она окрасит исполнение, если примешается к нему бессознательно.

Рубинштейн часто говорил мне: «Сначала сыграйте только то, что написано; если вы полностью воздали этому должное, то затем вам еще захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, делайте это». Но помните хорошенько: после того, как вы полностью воздали должное тому, что написано. Как мало тех кто выполняет этот долг! Я берусь доказать каждому, кто захочет играть передо мной (если только он вообще достоин того чтоб его слушать), что он играет не больше (как он, возможно думает), а фактически куда меньше, чем напечатано в нотах Неточное чтение — вот одна из главных причин непонимания сокровенной сущности пьесы, присущего ей «стиля», непонимания, которым страдают не только любители.

Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а это, в свою очередь, завися только от скрупулезно точного чтения.

Изучайте же язык музыки посредством точного чтения нот. Тогда вы быстро постигнете музыкальный смысл сочинения; сделаете его понятным для ваших слушателей. Если вы захотите удовлетворить свое любопытство и узнать о личности автора данного произведения — что ж, пожалуйста. Но, как я уже сказал в предисловии, ваш интерес должен быть сосредоточен главным образом на сочинении, а не на сочинителе, ибо, только изучив самое произведение последнего, вы сумеете исполнить его в надлежащем стиле.

Источник

Иосиф гофман фортепьянная игра ответы на вопросы о фортепьянной игре

Главная > Документ

Умственная техника предполагает способность соста­вить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев. Подобно тому, как всякое действие пальца определяется сначала в уме, пассаж также должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет испытан на фортепьяно. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в се­бе способность умственно представлять прежде всего звуковой, а не нотный рисунок.

<57>В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это воз­буждение передается двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков, насколько нам известно, путь превращения исполнителем своего музы­кального замысла в звуковую реальность. Следователь­но, при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начнется механическая (или техническая) работа. На ранних стадиях развития этой способности лучше попросить учителя сыграть вам данную пьесу и тем помочь формированию в вашем уме правильной звуковой картины.

Неясность звуковой картины вызывает временный (не пугайтесь!) паралич двигательных центров, управляю­щих пальцами. К сожалению, каждому пианисту знако­мо то ощущение, когда его пальцы начинают «прили­пать», как если бы клавиши были покрыты клейкой бумагой, и он знает также, что это ощущение является лишь предупреждением, что пальцы объявляют «всеоб­щую забастовку» и даже «забастовку солидарности» — поскольку в ней участвуют даже пальцы, в данный мо­мент не занятые. Причина этого ощущения кроется не в плохой работе самих пальцев, а только в мозгу. Это там произошли некоторые нежелательные изменения, повредившие работе пальцев.

Процесс этот примерно таков: при быстрых повторе­ниях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недо­статки ускользают от нашего внимания; чем больше бы­стрых повторений мы проделываем, тем обширнее ста­новится количество этих пятнышек, что в конце концов неизбежно приводит к полному искажению звуковой кар­тины. Но это еще не самое худшее. Поскольку при каж­дом повторении мы совершаем, по всей вероятности, не одни и те же мелкие ошибки, звуковая картина делает­ся смутной, туманной. Нервные импульсы, заставляющие пальцы действовать, становятся сначала нерешительны­ми, затем начинают все более и более ослабевать, пока не прекратятся вовсе, и тогда пальцы— «прили­пают»!

<58>В этом случае учащемуся надлежит тотчас же вер­нуться к работе в медленном темпе. Он должен играть неудающееся место ясно, аккуратно и, главное, медлен­но, упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока ко­личество правильных повторений не окажется достаточ­ным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую картину. Такого рода занятия не следует рассматривать как механическое упражнение, так как они предназначе­ны для восстановления расстроенного или нарушенного умственного представления. Надеюсь, что все это гово­рит в пользу развития того, что я назвал «умственной техникой». Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться.

Мы бываем порой подвержены «умственной лени»— перевожу это выражение дословно с других языков, по­тому что это удачное определение, которому я не могу найти более подходящего эквивалента в английском языке. Всякий раз, когда мы обнаруживаем, что в ис­полняемой нами пьесе пальцы идут вразброд, остается честно признаться самим себе, что беда коренится в распорядительном центре. Таинственный контролер вме­сто внимания к делу занялся болтовней с приятелем. Ум не шел в ногу с пальцами. Мы положились на наш авто­матизм; мы позволяли пальцам бежать вперед, в то время как ум тащился позади вместо того, чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу.

Быстрое музыкальное мышление, важность которого столь очевидна, не может быть развито каким-либо пря­мым путем. Оно является одним из побочных следствий общего расширения музыкального кругозора. Оно всег­да пропорционально росту других музыкальных способ­ностей. Оно—результат эластичности ума, приобрета­емой или развиваемой постоянной, неуклонной, неослаб­ной работой всегда, когда бы мы ни находились за фор­тепьяно. Поэтому нет надобности в какой-либо методике, предназначенной непосредственно способствовать разви­тию быстрого музыкального мышления.

Музыкальная воля коренится в естественной потреб­ности музыкального выражения. Она — главный <59>управляющий всем, что есть в нас музыкального. Поэтому и в чисто технических процессах фортепьянной игры я усма­триваю не меньшее проявление музыкальной воли. Тех­ника же без музыкальной воли—это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может слу­жить искусству (Раздел, посвященный «умственной технике»,— едва ли не важнейший во всей книге Гофмана. Последний в этом вопросе стоит на той же прогрессивной позиции, что и Лист, Бузони, Гизекинг и ряд других выдающихся пианистов. Подробнее об этом см. в книге автора настоящих строк «У врат мастерства», изд. «Советский композитор». M., 1958.).

УПОТРЕБЛЕНИЕ ПЕДАЛИ

Говорить конкретно о педали можно лишь при усло­вии полного понимания основного принципа, которому подчинено ее употребление. Читатель должен согласить­ся с господствующей теорией, что орган, распоряжаю­щийся применением педали, — это ухо! Как глаз руково­дит пальцами при чтении нот, так ухо должно быть ру­ководителем — и руководителем единственным — ноги на педали. Нога — только слуга, исполнительный орган, в то время как ухо является руководителем, судьей и выс­шим арбитром. Если есть такая область в фортепьянной игре, где мы должны особенно помнить о том, что музы­ка предназначена для слуха, то это область педализации. Поэтому все, что говорится в последующих строках от­носительно педали, должно быть понято как опираю­щееся на этот принцип.

В качестве общего правила я рекомендую нажимать рычаг или лапку педали быстрым, определенным, дове­денным до конца движением и всегда немедленно после — заметьте, после! — удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев, как ошибоч­но утверждают и делают многие. Чтобы предотвратить какофоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому; а чтобы это умолкание было полным, <60>нужно дать демпферам возможность прижимать вибри­рующие струны достаточно долго, чтобы они смогли выполнить свою миссию.

Если же, напротив, мы нажмем педаль совершенно одновременно с ударом пальцев, мы просто-напросто помешаем этому умолканию, так как демпферы, о которых идет речь, поднимутся вновь преж­де, чем успеют опуститься донизу. (Говоря о демпферах, двигающихся вверх и вниз, я имею в виду меха­низм рояля; у пианино слово «вверх» должно быть за­менено словом «от», а слово «вниз» — словом «к»). Это правило действует в огромном большинстве случаев, но, как и всякое правило, особенно в искусстве, допускает множество исключений.

Гармоническая ясность — основа педа­лизации, но только лишь основа: это еще не все, из чего составляется художественное применение педали. Несмотря на сказанное мною выше, во многих пьесах встречаются моменты, когда смешение звуков, кажу­щихся чуждыми друг другу, является средством харак­теристики. Это смешение особенно допустимо, когда проходящие (чуждые) звуки отстоят более чем на одну октаву от самого низкого звука и от построенного на нем аккорда. В этой связи следует напомнить, что пе­даль — не только средство продления звука, но также средство окраски — и преимущественно это последнее. То, что подразумевается обычно под понятием обаяния фортепьянной звучности, в наибольшей степени обуслов­ливается художественным употреблением педали.

Когда вал­торны не ведут мелодию (что случается сравнительно редко), то они применяются для поддержания выдер­жанных гармоний, и их действие подобно сглаживанию, связыванию воедино, унифицированию различных <61>тембров других инструментов. Точно такое же сглаживание получается при разумном употреблении педали; когда же в оркестре валторны умолкают и струнные продол­жают одни, звук приобретает известную плоскостность — эффект, который получается на фортепьяно, если снять и не применять педаль. В первом случае, пока валтор­ны в действии, они образуют гармонический фон, на котором происходит тематическое развитие музыкальной картины; в последнем случае, когда валторны умолка­ют, фон исчезает, и тематический узор остается, так сказать, под открытым небом. Таким образом, педаль придает фортепьянному звуку ту однородность, поли­ровку, ту отделку (хотя это слово не вполне подходит для данного случая), которую валторны или мягко иг­рающие тромбоны придают оркестру.

Но педаль может дать и больше. Путем на­меренного смешения негармонических звуков можно иногда извлечь причудливые, стеклянноподобные звуча­ния. Достаточно напомнить некоторые из тонких, кру­жевных каденций в произведениях Шопена, вроде каден­ции в его ми-минорном концерте (Andante, такты 101, 102 и 103). Такие смешения дают множество эффектов, особенно в совокупности с динамическим нарастанием: звучания, напоминающие ветры—от зефира до борея, плеск и рев волн, журчание фонтанов, шелест листвы и т. д.

Этого рода смешения могут быть распространены и на целые гармонии в тех случаях, когда, как это часто бывает, в течение некоторого времени доминирует один основной аккорд, а, пока он длится, другие аккорды проходят в быстрой последовательности. В подобных случаях нет никакой необходимости отказываться от педали; нужно лишь установить различные динамиче­ские уровни и поместить главенствующую гармонию на более высоком уровне, чем гармонии проходящие. Дру­гими словами, доминирующий аккорд должен получить такую силу, чтобы он мог звучать дольше всех осталь­ных, более коротких, хоть и слышных, но недолговеч­ных вследствие своей собственной слабости; между тем, звучный господствующий аккорд, хотя и испытывает по­стоянные помехи со стороны более слабых, <62>восстанавливает свое главенствующее положение с угасанием каж­дого более слабого аккорда, который он пережил.

Границы такому употреблению педали ставит специ­фическая, тающая природа фортепьянного звука. Опре­делить момент, когда смешение негармонических звуков ставит под угрозу звуковую красоту данной пьесы, мо­жет исключительно лишь ухо играющего, и здесь мы снова возвращаемся к отправной точке настоящей гла­вы, а именно: правит всем ухо, и оно одно может ре­шить, нужна ли в том или ином месте какая-нибудь пе­даль вообще.

Было бы нелепо предполагать, что мы можем доста­вить своей игрой большое удовольствие слуху других, в то время как наш собственный слух не вполне удовлет­ворен. Поэтому мы должны стараться развить чуткость нашего слуха, должны сделать так, чтобы нам было труднее добиться одобрения собственного слуха, чем наших слушателей. Возможно, они и не заметят недо­статков в вашей игре, но в связи с этим я хочу сделать серьезное предостережение: не смешивайте невнимание с согласием!

Умение слышать свою игру, то есть внимательно ее слушать, — это основа основ всякого музыкального ис­полнения, а стало быть, и педальной техники. Поэтому тщательно, внимательно слушайте извлекаемые вами звуки. Когда вы применяете педаль в качестве продле­ния пальцев (для выдерживания звуков, недостижимых для пальцев), следите за тем, чтобы захватить и удер­жать основной тон аккорда, ибо этот звук должен быть всегда в центре вашего внимания.

Употребляете ли вы педаль для про­дления звука или как средство его окраски, ни в коем случае не пользуйтесь ею, чтобы замаскировать несовершенство исполнения. Она подобна благотвори­тельности, служащей для прикрытия множества грехов; но, как и в случае с благотворительностью, кто захочет поставить себя в зависимость от нее, если может про­жить честным трудом?

Не следует пользоваться педалью для того, чтобы компенсировать недостаток силы. Извлечь forte — дело пальцев (с помощью или без помощи руки), а не <63>педали, и это остается верным также — mutatis mutandis (С надлежащими изменениями (лат.). ) — в отношении левой педали, для которой немцы употреб­ляют слово Verschiebung, обозначающее нечто вроде «смещения».

На рояле нажим левой педали смещает мо­лоточки в одну сторону, на такое расстояние, что вместо удара по трем струнам молоточек ударяет только по двум. (Лет пятьдесят или более тому назад у роялей имелось только по две струны на каждый звук, и когда при нажиме левой педали молоточки смещались, каж­дый из них ударял только по одной струне. С того вре­мени сохранился термин «ипа corda» — одна струна.) На пианино ослабление силы звука производится по­средством уменьшения амплитуды размаха молоточка.

Далее, так же как правая педаль не должна упо­требляться для прикрытия недостатка силы, так и левую не следует рассматривать как лицензию на право пре­небрегать выработкой тонкого pianissimo. Нельзя де­лать из нее прикрытие или ширму для несовершенного pianissimo; она должна служить исключительно сред­ством окраски, при которой мягкость звука сочетается с тем, что ювелиры называют «матовым блеском». Ведь левая педаль не может смягчить звук без изменения его характера; уменьшая силу звука количественно, она в то же время заметно влияет и на его качество.

Подытоживаю: воспитайте ваш слух и тогда смело пользуйтесь обеими педалями! Употребляйте их по назначению. Помните, что даже ширмы применяются не для того, чтобы что-либо прятать за ними, а для деко­ративных целей или в качестве загородки. Тот, кто при­бегает к ним с целью что-нибудь скрыть, должно быть, имеет кое-что такое, что он предпочитает утаить!

Под «стильным» исполнением музыкальной пьесы по­нимается такое исполнение, при котором способ выра­жения абсолютно соответствует ее содержанию. <64>Правильный же способ выражения следует искать и нахо­дить для каждой пьесы отдельно, хотя бы даже речь шла о ряде пьес, написанных одним и тем же компози­тором. Первым делом нужно стремиться выявить скорее индивидуальные особенности данной пьесы, чем компо­зитора вообще. Если вам удалось стильно сыграть одно произведение Шопена, то из этого никоим образом не следует, что вы сумеете так же хорошо исполнить лю­бое другое произведение, принадлежащее его перу. Хо­тя в общих чертах манера его письма может быть оди­наковой во всех его произведениях, тем не менее, раз­личные его пьесы будут заметно отличаться друг от друга.

Те, кто изучает всякую всячину по поводу художественного произведения, возможно, и обогатят свои общие позна­ния, но никогда не приобретут тех специфических зна­ний, которые необходимы для исполнения именно дан­ного произведения. Одно лишь содержание последнего и только оно может дать такие знания. Мы часто убеж­даемся на опыте, что музыканты-книжники (или, как их теперь называют, музыковеды) читают обычно всё, что попадается на глаза, а между тем их игра едва ли под­нимается когда-нибудь над уровнем посредственного дилетантизма (По поводу этих повторных скептических суждений Гофмана о музыковедении и музыковедах отсылаем читателя к примечанию на стр. 54.)

Зачем нам искать пути к правильному пониманию пьесы где бы то ни было, кроме самой пьесы? Несом­ненно, композитор выразил в пьесе все, что знал и чув­ствовал, когда он ее писал. Почему в таком случае не вслушаться в ее специфический язык вместо того, <65>чтобы блуждать в дебрях другого искусства? Литература есть литература, а музыка есть музыка. Они могут со­единяться, как, например, в песне, но никоим образом не могут заменить одна другую.

Многие учащиеся никогда не научатся понимать специфический язык композитора, потому что единственная их забота состоит в том, чтобы сделать пьесу «эффектной» в плане ловких трюков. Эта тен­денция весьма прискорбна, так как специфический музыкальный язык действительно существует. Чисто материальными средствами—при помощи нот, пауз, ди­намических и прочих знаков, посредством специальных указаний и

т. д. — композитор запечатлевает в своем произведении целый мир, созданный его воображением. Обязанность художника-исполнителя состоит в том, что­бы извлечь из этих материальных обозначений духовную сущность и передать ее своим слушателям. Для этого он должен понимать музыкальный язык вообще и язык каждого произведения в частности.

Но как этому языку научиться?

Тщательно, внимательно изучая — и, конечно, усваи­вая — чисто материальную сторону пьесы: ноты, паузы, метрические величины, динамические обозначения и т.д.

Если играющий будет скрупулезно точен хотя бы только при разборе пьесы, то уже это само по себе по­может ему понять многое в специфическом языке про­изведения. Более того, при действительно правильном изучении играющий получает возможность определить опорные точки так же, как и момент кульминации, и тем самым создать основу для деятельности своего соб­ственного воображения. После этого остается лишь вы­звать через посредство пальцев к звуковой жизни то, что постиг его музыкальный интеллект, а это уже чисто тех­ническая задача. Преобразование сугубо технических и материальных явлений в нечто живое зависит, разумеет­ся, от индивидуальных природных данных, эмоциональ­ности, темперамента человека и связано с теми многи­ми и сложными качествами, которые обычно суммиру­ются понятием «талант». Наличие же последнего непре­менно предполагается у исполнителя, стремящегося к артистической деятельности.

<66>С другой стороны, талант один не в состоянии под­нять завесы, скрывающей духовное содержание сочине­ния, если обладатель этого таланта пренебрегает самым тщательным изучением чисто материальных элементов произведения. Его игра может ласкать слух, в чувствен­ном смысле этого слова, но он никогда не сумеет стиль­но исполнить пьесу.

Каким же образом можно узнать, насколь­ко мы приблизились к пониманию духовной сущности пьесы? Путем повторения при неослабном внимании к нотному тексту. Видя при этом, как много еще вам остается сделать, вы докажете самому себе, что духовно постигли пьесу и находитесь на верном пути к овладе­нию ею. При каждом повторении вы обнаружите в сво­ем исполнении какой-либо до сих пор не замеченный не­достаток. Исправляйте эти недостатки один за другим, и вы всё ближе и ближе будете подходить к духовной, сущности данного произведения.

Что касается «чисто технической задачи» (как я вы­разился выше), то ее нельзя недооценивать! Чтобы пе­редать некую созревшую концепцию слушателям, тре­буется значительный уровень механического умения, а это умение, в свою очередь, должно находиться под аб­солютным контролем воли. Разумеется, как ясно после всего вышесказанного, это не означает, что всякий, кто обладает хорошей и отлично контролируемой техникой, способен стильно исполнить пьесу. Помните, что обла­дать богатством — это одно, а дать ему хорошее приме­нение — нечто совершенно другое.

Иногда говорят, что слишком объективное изучение пьесы может повредить «индивидуальности» ее исполне­ния. Не бойтесь этого! Если десять исполнителей при­мутся учить одну и ту же пьесу с одинаково высокой степенью точности и объективности, будьте уверены: каждый из них станет играть ее совершенно иначе, чем девять других, и, возможно, будет считать свое исполне­ние единственно правильным. Ведь каждый из них стре­мится выразить по-своему то, что он усвоил умом и сердцем. Особенность, определяющая различие между этими десятью толкованиями, остается неосознанной исполнителем, пока она формируется, а может быть <67>и потом. Но именно эта бессознательно сформировав­шаяся особенность и есть то, в чем закономерно прояв­ляется индивидуальность и в чем только и можно усмо­треть действительное слияние композиторской и испол­нительской мысли.

Нарочитое, крикливое выпячивание драгоценного ис­полнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т. п. равносильно фаль­сификации; в лучшем случае это «игра на галерку» (Во времена Гофмана это выражение означало: поиски деше­вого успеха, дань низкопробным вкусам. В действительности же «на галерку», то есть на дешевые места, ходила по преимуществу наиболее демократическая часть тогдашней публики, вкусы кото­рой стояли нередко значительно выше вкусов «партера» и «лож».), шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убеж­ден, что он играет только то, что написано. Перед слу­шателем же, который следит за исполнением, восприни­мая его своим собственным интеллектом, иным, чем у играющего, пьеса предстанет в свете индивидуальности последнего. Чем эта индивидуальность ярче, тем больше она окрасит исполнение, если примешается к нему бес­сознательно.

Рубинштейн часто говорил мне: «Сыграйтe сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, сделайте это». Но помните хорошенько: после того, как вы полностью воздали должное тому, что написано! Как мало таких, кто выполняет этот долг! Я берусь доказать каждому, кто захочет играть передо мной (если только он вообще достоин того, чтоб его слушать), что он игра­ет не больше (как он, возможно, думает), а фактически подчас куда меньше, чем напечатано в нотах. Неточное чтение — вот одна из главных причин непонимания со­кровенной сущности пьесы, присущего ей «стиля», непонимания, которым страдают не только люби­тели!

Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а это, в свою <68>очередь, зависит только от скрупулезно точного чте­ния (Мысль Гофмана по существу верна, но выражена не вполне удачно: разумеется, «правильное понимание произведения» зависит не только «от скрупулезно точного чтения» (как бы ни была важна роль последнего).).

Изучайте же язык музыки путем, повторяю, точного чтения! Тогда вы быстро постигнете музыкаль­ный смысл сочинения и сделаете его понятным вашим слушателям. Если вы захотите удовлетворить свое лю­бопытство насчет того, какого рода личностью является или был автор во время написания данного произведе­ния — что ж, пожалуйста. Но, как я уже сказал в пре­дисловии, ваш интерес должен быть сосредоточен глав­ным образом на сочинении, а не на сочинителе, ибо, только изучив самое произведение последнего, вы сумеете исполнить его в надлежащем стиле.

КАК РУБИНШТЕЙН УЧИЛ МЕНЯ ИГРАТЬ

Помимо учащихся его класса в Петербургской кон­серватории, Рубинштейн взял лишь одного ученика. Преимущество и привилегия быть этим единственным питомцем выпали на мою долю.

Я пришел к Рубинштейну в возрасте шестнадцати лет и расстался с ним в восемнадцать (Гофман занимался у Рубинштейна с 1892 по 1894 г. (после четырехлетнего обучения у Мошковского), взяв у него в общей сложности сорок уроков.).

После этого я учился лишь самостоятельно (По некоторым сведениям, Гофман, как уже указывалось во вступительной статье, пользовался еще советами д’Альбера.); да и к кому бы я мог пойти после Рубинштейна? Единственный в своем роде метод его преподавания был таков, что всякий другой учитель показался бы мне похожим на школьного педан­та. Рубинштейн избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений и только в редких случаях касался музыкальных вопросов в строгом смы­сле этого слова. Таким путем он стремился пробудить <69>во мне конкретно-музыкальное чутье как параллель к его обобщениям, и тем самым оберечь мою музыкаль­ную индивидуальность.

Рубинштейн никогда не играл мне. Он только гово­рил, и я, поняв его мысль, переводил ее на язык музыки и музыкального исполнения. Иногда, например, когда я дважды подряд играл одну и ту же фразу, причем оба раза (скажем, в секвенции) одинаково, он заявлял: «В хорошую погоду можете играть ее так, как сыграли, но в дождь играйте иначе».

Рубинштейн был весьма подвержен капризам и на­строениям и часто с энтузиазмом отстаивал определен­ное толкование только для того, чтобы на следующий день предпочесть иное. Однако он был всегда логичен в своем искусстве и, хотя любил целить в мишень с раз­личных точек, попадал всегда в самый центр. Вот поче­му он никогда не позволял мне приносить ему на урок какое-нибудь произведение более одного раза. Рубин­штейн объяснил мне это однажды, сказав, что на следу­ющем уроке он может забыть то, что рассказывал мне на предыдущем, и нарисованная им совершенно новая картина только смутит мой ум. Он также никогда не разрешал мне принести какое-либо из его собственных сочинений, хотя никогда не объяснял мне причины это­го странного запрета.

Обычно, приходя к нему по приезде из Берлина (В 1891—1894 гг. А. Г. Рубинштейн жил в Дрездене, куда Гофман и ездил к нему на уроки.), где я жил, я заставал его сидящим за письменным столом и курящим русские папиросы. Он жил в «Hôtel de l’Euro­pe» («Европейская гостиница» (франц.).).

После любезного приветствия он постоянно зада­вал мне один и тот же вопрос: «Ну, что нового на свете?»

Я, помнится, отвечал ему: «Ничего нового не знаю; потому-то и пришел узнать что-либо новое — у вас».

Поняв сразу музыкальный смысл моих слов, Рубин­штейн улыбался, и это сулило мне интересный урок.

<70>Я заметил, что обычно, когда я приходил к нему, он бывал не один, а в обществе гостей — нескольких по­жилых, иногда совсем старых дам (в большинстве слу­чаев русских) и нескольких молодых девушек, но редко кого-либо из мужчин. Движением руки он направлял меня к стоявшему в углу роялю — ужасающе по большей части расстроенному «Бехштейну»; но к такому состоя­нию своего рояля он был всегда невозмутимо равноду­шен. Пока я играл, Рубинштейн оставался у своего сто­ла, следя за исполнением по нотам. Он всегда заставлял меня приносить с собой ноты, настаивая на том, чтобы я играл всё в точности так, как написано!

Глазами, при­кованными к нотным страницам, Рубинштейн следил за каждой нотой моей игры. Он, несомненно, был педантом, буквоедом, как бы это ни казалось невероятным, особен­но если принять во внимание вольности, которые он до­пускал, играя сам те же произведения! Однажды я скромно обратил его внимание на этот кажущийся па­радокс; он ответил: «Когда будете в моем возрасте, мо­жете поступать, как я — если сумеете».

Источник