стена генеральных откупщиков клод николя леду
Стена генеральных откупщиков
В 1782 году «Главный откуп» (Ferme générale) предложил королю Людовику XVI опоясать Париж новой стеной, сделав проходы исключительно для провоза товаров, необходимых для потребления жителями столицы. Проект был одобрен, стена была возведена, что позволило откупщикам почти полностью контролировать ввоз товаров в столицу и взимать соответствующую мзду. Таможенно-налоговая функция стены сделала её очень непопулярной среди французов («от стены, замуровавшей Париж, стенает Париж» — «Le mur, murant Paris, rend Paris murmurant»).
Проходы в стене назывались барьерами. Большинство барьеров были оборудованы специально выстроенными зданиями (таможнями) архитектора Леду. Постройки, украшенные колоннадами, называются «пропилеями Леду».
Связанные понятия
Ярославским кремлём нередко ошибочно называют Спасо-Преображенский монастырь.Рубленый город или Ярославский кремль (в старину также Малый город) — древнейшая часть города Ярославля в форме треугольника, «остриё» которого составляет стрелка рек Волги и Которосли. На ней, как повествует «Сказание о построении города Ярославля», и был основан древнейший волжский город. Берега обеих рек здесь крутые и удобные для защиты. С северной стороны кремль защищал глубокий Медведицкий овраг, по которому до конца.
Иерусалимский храм (ивр. בֵּית הַמִּקְדָּשׁ, Бет а-Микдаш, то есть «Дом Святости»; ивр. מִּקְדָּשׁ, Микдаш) являлся центром религиозной жизни еврейского народа между X веком до н. э. и I веком н. э. Храм располагался на Храмовой горе (ивр. הַר הַבַּיִת, Хар а-Баит) в Иерусалиме, и служил единственным разрешённым местом жертвоприношений Единому Богу, которые приносились коэнами и левитами. Храм также являлся объектом паломничества всех евреев три раза в год: на Песах (Пасху), Шавуот (Пятидесятницу.
Идеальный город Леду
Идея морализующей функции искусства выступает в грандиозных утопических замыслах Клода Никола Леду. Вполне прозаическая задача — спроектировать постройки соляных разработок Шо близ Безансона — стала для Леду поводом, чтобы создать грандиозную утопию, воплотившую мечты философов-энциклонедистов о новом Ренессансе (1775—1779). Леду выступил здесь как философ и моралист, соединяя утопическую модель жизнеустройства с мечтой о «говорящей» архитектуре, которая поучает, раскрывает через символическую форму свое общественное назначение.
Идеальный город Леду — проекция в архитектуру общественной морали кануна французской революции, морали в духе Руссо. Новый род примирения между человеком и природой, созданный полезным трудом, основа идеи, которой подчиняется и его функциональная организация, и символика его форм. Очертания плана города — два полукруга, разделенные прямоугольной полосой — Леду объяснял аналогией с путем, который солнце проделывает в своем круговращении. Дух идеального общежития, замысленного Леду, передает уже перечень построек — «Панэратеон», «Дом добродетелей», «Дом братства», «Храм дружбы», «Дом воспитания», «Дом игр». Эстетика архитектуры не имеет для него самодовлеющей ценности — он ищет выразительные формы потому, что «немую» архитектуру считает не отвечающей’ назначению, важная часть которого — воспитательная функция. Необязательные детали, как и необязательные слова, запутывают смысл, поэтому он прибегает к предельному упрощению формы, обнажая элементарные геометрические очертания — куба, пирамиды, цилиндра, сферы. Мотивировка простоты имела у Леду скорее моральный, чем эстетический характер,— оп полагал, что обпаженпая геометрия сама но себе символизирует достоинство, а элементарные стереометрические тела казались ему — не без влияния символики масонства — связанными с большими и общими понятиями (сфера —символ вечности, куб — символ постоянства и т. н.). Провозглашая целесообразность, Леду отдавал первое место в назначении построек символической функции: очертанию колеса подчинен фасад мастерской колесника, сквозь цилиндрический объем «дома директора источников реки Лу» пропущен водный поток.
Утопия Леду возникла на гребне волны умонастроений, порожденных надвигавшейся буржуазной революцией; она предвосхитила черты утопического мышления, получившего развитие более чем на столетие позже, в период, когда буржуазная культура уже клонилась к упадку: пафос утопического «творения мира», идею символической формы и связанную с ней идею простоты, рождаемой исключением второстепенного для избранной концепции.
Прямой путь к утопиям нашего времени начался от искусства английского романтизма. Общей предпосылкой выступления «романтиков» во всех областях английской духовной культуры был протест против самодовольной пошлости буржуа, против его мелочной рассудительности и убогости внутреннего мира. В Англии, где буржуазия пришла к власти раньше, чем в других странах Европы, капиталистическое развитие раньше обнаружило свои отрицательные стороны; подавляющее большинство народа стало ощущать его не как прогресс, а как ухудшение условий бытия. Нарастало разочарование результатами «славной революции» XVII в.; потрясения, связанные с промышленным переворотом, рождали смятение умов.
На этом фоне естественно подчеркивание романтиками духовного начала, их устремление к эмоциональному и интуитивному, их неприязнь к рассудочности. «Век разума» стал казаться неодолимо скучным, искусство классицизма — систематизированным до бессмыслицы. Недовольство существующим влекло к отстраненности от него, к уходу от уродств разраставшихся индустриальных центров в мечту о далеком прошлом или о столь же далекой экзотической природе. Новую жизнь обретала для романтиков и давняя английская традиция, связывавшая понятия красоты и добра.
Выражением торжествующей буржуазности в архитектуре стал эклектизм, черты которого определились к середине XIX в. Невиданный до того времени рост городов, норожденный развитием промышленности, образовал пласты застройки, оттеснившие все, созданное ранее. Новые задачи было невозможно решить, не используя новые средства строительной техники. Однако для буржуазии казались приемлемы лишь утилитарные качества нового, которое неотвратимо вторгалось в архитектуру вместе с применением чугуна, а позднее стали и железобетона: ее эстетические идеалы не выходили за пределы уже апробированного. При этом вкусы буржуа тяготели к роскоши, хотя бы и фальшивой, но символизирующей богатство. Прекрасное выводилось за пределы обыденной потребности и рассматривалось как нечто, служащее укреплению социального престижа, излишнее вне этой функции.
Архитектура под давлением подобных тенденций как бы расслаивалась на «утилитарную» структуру, служившую реальному удовлетворению жизненных потребностей, и видимую оболочку, независимую от этой структуры и несущую «значения». Многообразие этих значений, связанное с невиданной ранее пестротой строительных задач, не укладывалось в единую стилистическую систему. Архитекторы стали комбинировать формы и приемы разных стилей. Это не было плохо само по себе — в исторических стилях концентрировался огромный опыт развития культуры. Однако признаваемые эталонами прекрасного, они служили только источником копирования «мотивов», терявших смысловое значение и перерождавшихся в украшение.
Здесь, собственно, и начинается утопия. Рёскин не предлагал копировать готику, но через возврат к системе организации труда, с которой была связана готика, Рёскину виделся путь к будущему, освобожденному от социальной несправедливости. Безобразие современной ему цивилизации Рёскин считал доказательством ее безнравственности и потому связывал воедино задачи эстетического и морального совершенствоания. Поначалу утопия Рёскина замыкалась в сфере искусства. Но художник в его время оставил скромное, но прочное место, которое занимал в структуре общества средневековый ремесленник. С легкой руки поэтов романтизма художники в своем самосознании поднимаются до уровня жрецов, пророков. Архитекторы исстари тяготели к «цеху художников», принимая их психологию. Идея преобразования профессии поэтому легко могла перерасти в утопическую идею преобразования самого общества.
Попытку перенести в жизнь и художественную практику морально-эстетическую утопию Рёскина сделал Уильям Моррис (1834—1896). Попытка кончилась поражением, несмотря на кажущийся успех первых шагов. Знаменитый «Ред-хауз» (1859), выстроенный для Морриса по проекту Ф. Уэбба в Бексли-хис (теперь предместье Лондона), Моррис вместе с друзьями-художниками превратил в островок красоты среди вульгарности викторианской Англии, созданный в точном соответствии с рёскиновскими критериями красоты и правдивости. Дом задуман как фрагмент гармоничной среды, созданной в единстве всех пространственных искусств. Эта среда должна была послужить как бы матрицей творения облагороженного искусством образа жизни, идеальных человеческих отношений. Моррис мечтал об искусстве, становящемся повседневной жизнью, и о жизни, приобретающей стройную гармонию искусства.
В чисто профессиональном плане цель, казалось, вполне достигнута. «Ред-хауз» прост и естествен в сравнении с нео- готическими постройками того времени, отягощенными арсеналом форм церковной готики, каких не знал ни один средневековый дом. Да Моррис и не стремился к подражанию готике: средневековое прошлое для него — часть современной культуры, и цель изучения средневековых прообразов он видел в возрождении связи времен, оборванной капиталистическим развитием. Главным элементом этого возрождения казался возврат к формам труда, дающим радость творчества, а, следовательно, и возможность творить прекрасное, если принимать концепцию Рёскина. «Ред-хауз» — добротная, лишенная претенциозности постройка. Его композиция чужда непрактичной симметрии; она свободно развернута в пространстве, подчиняясь требованиям удобства, но не условностям формальных стереотипов. Облик дома выражает его внутреннюю структуру. Для того времени использовать черепицу и не скрытый штукатуркой красный кирпич было вызывающим жестом (не случайно название постройки «Красный дом»). Но в этом не только вызов, но и позитивная программа — уважение к естественной красоте материалов, их неприкрашенной истинности. Уэбб и Моррис, вместе с друзьями-художниками, отделывавшие интерьер, не прибегали к привычным тогда приемам стилизованной декорации. Грубоватая основательность интерьеров с их крупными деталями и добротно сработанной тяжеловесной мебелью еще более откровенна. Постройка свидетельствует об уважении к честному строительству «вне стилей», в здоровой народной традиции.
Здание, подобным образом объединяющее в конечном единстве архитектуру, живопись, скульптуру, различные виды прикладного искусства, здание как интегральное произведение всех искусств, стало с тех пор заветной целью тех, кто стремился к обновлению архитектуры. И почти неизменно цель эта связывалась с утопической мечтой о преобразовании жизни средствами искусства. Сам Моррис, гениальный дилетант, который в погоне за художественным единством среды постиг тайны мастерства почти во всех видах прикладного искусства, казался героем мифа, соперничавшим в своей универсальности с титанами Возрождения. Однако миф оставляет в стороне наиболее существенное. Ренессансных мастеров отличало не скованное рамками профессии самопроявление гармоничной личности; многогранность Морриса — следствие мучительных попыток преодолеть разрыв между меланхолической мечтой романтика и реальностью. Ценой громадных усилий Моррис добился осуществления «Ред-хауза», создал мастерские, в которых возрождались растраченные викторианским временем принципы «делания вещей» во всем спектре декоративно-прикладного искусства. Конкретные материальные формы, с которыми в мечте связывалось осуществление утопии, были реализованы. Казалось, что абстрактный идеал удалось перевести в плоскость практических решений. Но идеальное и реальное оказались несовместимы, когда попытки жизнестроения не выходят за рамки художественного творчества.
Стена генеральных откупщиков клод николя леду
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Клод Леду, идеальный город и заставы Парижа.
Клод Никола Леду родился в Дормане (Шампань), 21 марта 1736 года.
Сын мелкого торговца, он получил стипендию для обучения в колледже Бове (1749-1753). Закончив обучение, Леду зарабатывал на жизнь оформлением витрин и графикой, вырезая батальные сцены для гравюр.
Решив посвятить себя архитектуре, он вскоре стал учеником известного в то время Жака Франсуа Блонделя – создателя Школы Искусств, основателя современного городского планирования и придворного архитектора Людовика XV.
Впрочем, даже под влиянием учителя Леду не пошел по пути французского классицизма и не совершил поездку в Рим, как большинство архитекторов того времени. Увлечение древней архитектурой пришло позже, под влиянием Луи Франсуа Труарда, в мастерскую которого Леду поступил в 1758 году.
Архитектурная деятельность Леду началась в конце 60-х годов 18 века, а уже в 70-х он стал получать правительственные заказы.
Его творчество этого периода часто называют «палладианским» из-за влияния, которое оказал на Клода Никола знаменитый итальянский архитектор Палладио. Отсюда – любовь к строгому следованию симметрии, учет перспективы, заимствование принципов классической архитектуры Древней Греции и Рима, проектирование зданий с учетом окружающей их обстановки, портики и т.д.
Настоящая слава пришла к Леду в 1771 году, когда он спроектировал и построил для королевской фаворитки Дюбарри павильон, а несколько позже – еще ряд особняков в Париже, среди которых был особняк знаменитой в то время балерины Гимар.
Павильон для мадам Дюбарри.
Кроме особняка архитектор разработал также «храм Терпсихоры» или, как называли его современники, «интимный театр» танцовщицы, возведенный на том же участке, что и особняк. Этот театр привлек внимание прежде всего как пример старинного принципа организации зрительного зала.
Широкий интерес к работам Леду и его успехи способствовали тому, что в 1773 году он был назначен членом Королевской академии архитектуры. В том же году Леду выполнял поручение Людовика XV, заложив строительство дворца в Лувенсьене. Проект этот обсуждался в широких кругах архитекторов, но был заброшен из-за смерти короля.
В этот же период 1771-73 гг, Леду проектирует здание театра в Безансоне. Здесь архитектор пренебрег классической схемой театрального интерьера, где система ярусов и лож была с его точки зрения олицетворением феодальной иерархии. Вместо этого возник демократический амфитеатр античных времен с широкими рядами скамей.
Театру не повезло. Сначала он был отреставрирован до неузнаваемости, а в 1958 году сгорел…
Больше повезло другому проекту, а именно Королевской солеварне в Арк-э-Сенан, которая находится в лесу Шо (Безансон). По задумке архитектора основные здания здесь, построенные в 1770-80е годы, расположены в виде полумесяца. Солеварня сохранилась до наших дней. В 1895 году она была закрыта для промышленного использования, а с 1982 года внесена в списки Всемирного наследия. Сейчас там музей.
Дом директора солеварни.
Идеальный город Шо.
Главным проектом Леду, который вполне можно назвать «проектом всей жизни» было проектирование города-мечты. Идеального города, не только в социальном, но и в архитектурном плане, который гармонично сочетался бы с окружающей средой. Проект такого города Леду, являясь лицом официальным, предложил в 1773 году Людовику XVI. Легенда гласит, что будучи достан до печенок Людовик подписал декрет на строительство идеального города Шо при соляных приисках в провинции Франш-Конте.
Посмотрим, как представлял себе Леду идеальный город…
Разумеется, создавая план идеального города, архитектор руководствовался передовыми взглядами и идеологией своей эпохи, а также философией Просвещения.
Из описания города Шо:
«…Между двух рек, достаточно отдаленных одна от другой, чтобы избежать влажных испарений, которые небо проливает, накопив их в высших областях; укрываемые от севера, от заходящего весеннего равноденствия лесом Шо, видны шестнадцать улиц, ведущих к общему центру….»
В проекте нашли свое воплощение навеянные Руссо (и, мягко скажем утопические) идеи о жизни общества, где нет места социальным конфликтам и несправедливости, где город живет спокойно и стройно, а человек – идеально естественен и свободен. Правда, несмотря на это, мотив социального неравенства все же присутствует:
«…На востоке, на юге дорога окаймлена деревьями, защищающими кровли и предлагающими пространства для прогулок в укрытии от чрезмерной жары; здесь заметен дом приказчика, портики торговца; перистиль богача защищает бедного от воздушных непогод; самый разнообразный антураж фонов, составляющих живописную картину, передает свою прохладу в глубину во время сильной летней жары и отводит стремительные ветры Овна…»
Рисуя свой идеальный город, Леду отбрасывает все традиции современного строительства и модных жанров. Так появляется «Дом садовника» в виде поставленного на землю огромного шара. Он без окон и без каких-либо орнаментов – в его сплошные стены врезаны только дверные проемы.
«Дом директора источников» представляет собой еще более странное сооружение – в монолитный цокольный этаж вписывается громадный полый цилиндр и в эту внутреннюю полость врывается горный поток.
Центральная площадь круглой формы по задумке архитектора должна была стягивать к себе главные общественные здания города. От нее же лучами расходились бы обсаженные деревьями улицы, которые должны вливаться в нечто похожее на кольцевые магистрали, опоясывающие все более широкими кругами центральную площадь.
Дома должны были располагаться свободно и со всех сторон окружаться пространством. У них не планировалось главного фасада, обращенного к какой-то улице – все фасады были равны и одинаково значительны. Вместо стихийного хаоса старых городов должны были возникнуть стройно организованные перспективы, широкие и просторные, полные света и воздуха.
На первый план в проекте были выдвинуты общественные здания – «Дом братства», «Дом добродетели» и «Дом воспитания», школы по образцу колледжей, описанных Руссо в романе «Эмиль» и даже прообраз общежитий, в которых могли бы совместно проживать до 16 семей.
Кроме всего прочего Леду было запланировано и такое интересное со всех точек зрения здание как «Оикема».
Вот оно на картиночке:
Мне встречалось определение его как утопического музея, где должны быть собраны едва ли не все пороки человечества, обличение которых в идеале наставило бы народ на путь истинный… Встречалось и другое определение как проекта дома терпимости.
А вот «Оикема» на плане:
Вполне возможно, что на практике это могло быть все в одном флаконе – тут же и музей, тут же и заведение, где можно совместить приятное с полезным…
Из описания:
«…Далее находится здание, предназначенное для отдыха людей, для упражнений, которые развивают их способности. Именно туда светский человек, утомленный удовольствием, идет укрепить свои нервы, ослабленные бодрствованием или разрушительными сладострастными порывами…»
Конечно же, как и в любом городе, здесь были запланированы разные мастерские, рынок, дома ремесленников…
Строительство города прекратили в 1793 году.
Стена вокруг Парижа.
Другим известным творением Леду были печально знаменитые заставы вокруг Парижа, называемые также «Стеной генеральных откупщиков».
Проект строительства такой стены, одним из авторов которого был известнейший ученый и по совместительству откупщик Антуан Лавуазье, был предложен в 1782 году. Смысл идеи состоял в том, чтобы якобы в целях борьбы с контрабандой (которую, естественно, искоренить так и не удалось) опоясать Париж новой стеной, сделав таможни для провоза товаров. На практике это давало возможность откупщикам контролировать ввоз товаров в столицу, взимая соответствующую плату. Нужно ли говорить, что стена стала ненавистным для парижан всех сословий объектом.
Но вернемся к Леду. Архитектор отнесся к заданию творчески, спроектировав не отдельные здания для определенной цели (в данном случае – таможни), а целый архитектурный комплекс из застав. Около 80 зданий разного масштаба, которые, охватывая столицу кольцом, должны были служить чем-то вроде торжественной прелюдии для въезда в город.
Одна из застав на площади Денфер, сохранившаяся до наших дней.
Правда, одни здания вычеркнули из проекта, другие сохранили только при условии кардинальных изменений – предложения Леду были признаны неэкономными и слишком монументальными, но они все же строились. Одно из самых интересных зданий располагалось на Сент-Мартен и состояло из огромного куба, украшенного четырьмя портиками. На кубе возвышалась обширная ротонда, окруженная колоннадой, несущей аркаду.
Сложно судить о дальнейшей судьбе зданий или «пропилеев», как назвал их Леду. Одни источники утверждают, что проект не был завершен по приказу Людовика, а в 1789 году многие здания попросту разрушили во время беспорядков. В других сказано, что проект все же был завершен в 1790 году и «платные ворота» функционировали до тех пор, пока уже в 19 веке не была снесена сама стена… Так или иначе, из 40 зданий до наших дней сохранились только шесть: два на площади Денфер, два на площади Нации, ротонда в парке Монсо и ротонда на заставе Вилетт.
Заставы стали последним большим проектом Леду. Позже он был заключен в тюрьму одновременно с жирондистами и освобожден после 9 термидора.
Умер архитектор 19 ноября 1806 года в Париже, перед смертью надеясь увидеть в Наполеоне того, кто понял и оценил бы его проекты.
И ротонда на заставе Вилетт.
***Кроме упомянутых выше построек, Леду спроектировал также и тюрьму в Эксе, ставшей предшественницей современных тюрем.
***Архитектор построил для поэта Делиля дом без окон, который освещался через световой купол.
***Вот еще одна идея, которая в то время не нашла понимания: Леду запроектировал подземные подъезды для повозок и построил туннель для карет во дворец Телюссон, проходящий под фундаментами здания.
***Несмотря на должности, труд Леду оплачивался по низким расценкам и ему часто приходилось бороться за свои заработки. К моменту начала революции архитектор находился в состоянии крайней нужды.
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Музыка
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Идеальный город Леду: архитектурная утопия эпохи классицизма
Идеальный город Леду
«Красота определяется соотношением масс и деталей или орнаментов, которые не отвлекают Глаз на ненужные элементы».
«Все, что не необходимо, утомляет глаз, вредит мысли и ничего не добавляет к общему».
«Круг и квадрат – вот буквы алфавита, применяемые авторами в качестве основы лучших произведений… Все в природе есть круг».
«Форма куба – это символ незыблемости. На кубах должны восседать боги и герои»
(Клод Никола Леду)
КЛОД НИКОЛА ЛЕДУ (1736–1806)
Клод Никола Леду (Claude Nicolas Ledoux; 21 марта 1736 — 19 ноября 1806) — мастер архитектуры французского классицизма, предвосхитивший многие принципы модернизма. Ученик Блонделя. В 1760-е и начале 1770-х гг. проектировал для французской знати изящные особняки «в английском вкусе» — первостепенные образцы «стиля Людовика XVI» (павильон мадам дю Барри в Лувесьенне, 1770-72; дом балерины Гимар близ Парижа, 1770). Произведения Клода Никола Леду поразительно современны. Его часто называли «проклятым архитектором», так как большинство его произведений было разрушено. Леду стремился создать идеальный город по образцу построения симфонии, а также к пластическому воплощению космических форм. Так, например, в его проектах сфера символизировала земной шар. Леду строг и целомудрен, когда строит рынок, общественную баню, училище, и натуралистичен, когда стремится сливать свои сооружения с природой. Он даже создает искусственные пещеры с ложными сталактитами, проектирует урны с лепными сосульками льда, строит мостовые опоры в виде античных трирем с гребцами.Подобный натурализм доводит его до бреда, когда он строит мастерскую для производства обручей в виде диска.
Главная цель всей жизни Леду – проектирование Города мечты. В 1773 году, являясь официальным лицом, он предложил Людовику XVI свой проект идеального города. Утомленный уговорами Леду, король подписывает декрет на строительство Города Шо при соляных приисках в провинции Франш Конте.
Архитектор создает план идеального города, каким он представляется французу второй половины XVIII века, воспитанному на философии Просвещения. Этот город рисуется ему живущим стройной общественной жизнью, в которой нет места социальным конфликтам и несправедливости, в которой сбываются утопические мечты Руссо об идеально естественном и свободном человеке. Поэтому на первый план здесь выдвинуты общественные здания – «Дом братства», «Дом добродетели», «Дом воспитания», – эти торжественно символические названия словно предвещают язык будущих якобинцев.
Проектируя в городе Шо «Дом садовника», Леду пренебрежительно отбрасывает сентиментальную условность этого модного архитектурного жанра и все вообще традиции современного строительства. На его проекте появляется нечто удивительное: огромный шар, поставленный прямо на землю. Он лишен окон, орнамента, каких бы то ни был членений, – одни только дверные проемы врезаны в его сплошные стены.
«Дом директора источников» в том же городе Шо – еще более поразительный для своего времени проект. В монолитный объем цокольного этажа вписывается громадный полый цилиндр, и в эту внутреннюю полость врывается текущий с Горы поток.
В своем городе Леду бесповоротно уничтожает традиции старого, феодального ансамбля. Город уже не подчинен королевским резиденциям или дворцам знати: на сцену выходят новые, демократические принципы, основанные на разумной логике и справедливости. Громадная центральная площадь круглой формы стягивает к себе главные общественные здания города. От нее радиальными лучами расходятся улицы, обсаженные деревьями; они вливаются в широкие кольцевые магистрали, также озелененные, описывающие все более и более широкие круги вокруг центральной площади. Дома расположены свободно, со всех сторон окружены пространством и не имеют главного фасада, обращенного к какой то одной улице, – все фасады равны, одинаково значительны. Леду не позволяет ни одной стене остаться невыразительной служебной плоскостью: все они должны являться архитектурными акцентами, твердо и весомо расставленными в пространстве. Вместо стихийно сложившегося тесного хаоса феодального Города возникают стройно организованные перспективы, широкие и просторные, полные света и воздуха. Леду вдохновенно мечтает о гармоничном и естественном обществе, рождающем новое искусство.
Идеальный промышленный город Леду имеет полукруглый план и представляет собой узел торговых и дорожных коммуникаций. Его город олицетворяет идею автономных сооружений, «свободный союз самостоятельных блоков». Он включает орудийную мастерскую, рынок, цехи и дома ремесленников. В этом нет ничего примечательного, но все же здесь мы встречаем идеи, которые позднее будут проповедовать Фурье и Кабе. Особенно это относится к разработанным Леду проектам общественных зданий, развлекательных учреждений и школ по образцу колледжей, описанных Ж.Ж. Руссо в романе «Эмиль». В его общежитиях могут совместно проживать шестнадцать семей. Оикема – это музей, в котором собраны пороки, обличая которые общество призывало народ к добродетелям. Это светские храмы, где проповедуют семейные, материнские и героические добродетели.
К сожалению, революция 1793 года увидела в Леду лишь представителя старого режима и прекратила строительство Города соляных приисков.
Гармония и естественность – краеугольные камни всей эстетики Леду. Планируя здание театра в Безансоне, он делает свой знаменитый рисунок: Амфитеатр зрительного зала вписывается в человеческий глаз. Это демонстративное признание того, что свое творчество архитектор подчиняет целесообразности, практическому удобству для человека. Здесь эта целесообразность заключена прежде всего в легкости и широте зрительного охвата – законы здесь диктует человеческий глаз, и, признав это, Леду не останавливается перед подлинной революцией в интересах человека. Он бесповоротно сметает старую схему театрального интерьера, где система ярусов и лож была как бы наглядным олицетворением феодальной иерархии и строгих классовых членений. Вместо этого в его проекте возникает демократический Амфитеатр с широкими рядами скамей. Так стремление Леду быть предельно естественным в своей архитектуре принимает отчетливую социальную окраску.
Театр этот был так «изукрашен» реставраторами, что от произведения Леду почти ничего не оставалось. Поистине горькая судьба обрушилась и на это произведение Леду: весной 1958 года театр сгорел.
Героичность образа, широта и монументальность мышления лежат в основе всех произведений Леду. Он не мастер отдельных зданий, а творец целых ансамблей, создатель идеальных городов. Любое задание тотчас же принимает в его воображении формы грандиозного комплекса. Когда ему поручают в 1782 году построить вокруг Парижа таможенные заставы, где должна взиматься пошлина на товары, Леду и здесь находит точку опоры для захватывающих планов. Забывая об узкопрактическом назначении тех зданий, которые он должен строить, архитектор мечтает создать из пояса этих застав монументальное обрамление всего Парижа. Он проектирует около восьмидесяти зданий разного масштаба, – все они, охватив столицу единым кольцом, должны дать ее границам стройные архитектурные формы, дать каждой из дорог въездов торжественные ворота. Леду мечтает создать нечто вроде величавой архитектурной прелюдии, подготовляющей путника к вступлению в первый город мира.
Поясу парижских застав посчастливилось немного больше, чем идеальному городу. Он строится, но совсем не так, как это представлял себе Леду. Одни здания вовсе вычеркиваются из проекта, другие сохраняются только при условии кардинальных изменений, – предложения архитектора слишком монументальны и слишком неэкономны.
Помимо переживаний, связанных с указом короля о прекращении этого строительства, Леду довелось увидеть, как в 1789 году народ сжигал его пропилеи и убивал рабочих, возводивших их. Из выстроенных им в Париже сорока зданий осталось только шесть: два на площади Денфер, два на площади Нации, ротонда в парке Монсо и ротонда на заставе Вилетт. Они предвосхищают стиль ампир, который, как и стиль Директории, будет неоднократно применять колоннады Леду.
Суровые формы ротонды де ла Виллетт, одного из немногих сохранившихся зданий этого комплекса, предельно выразительные в своем замкнутом величии, красноречиво говорят, каким уникальным ансамблем мог бы стать – и не стал – этот последний проект Леду.
Но и так ни одна постройка той эпохи не оказала такого влияния на европейских зодчих, как заставы Леду. Их без конца рисовали, обмеряли, изучали. Одна из самых интересных располагалась на Сент Мартен. Она состояла из огромного куба, украшенного четырьмя портиками пестумско дорического типа. На кубе возвышалась обширная ротонда, окруженная колоннадой, несущей аркаду.
Но был и другой Леду, спроектировавший тюрьму в Эксе с ее бесчеловечной холодностью, явившейся прообразом типичных тюрем XX века.
Архитектор построил для поэта Делиля дом без окон, который освещался через световой купол. Леду запроектировал подземные подъезды для повозок и построил туннель для карет во Дворец Телюссон, проходящий под фундаментами здания. Он даже изобрел своеобразный «модулор», исполняя проекты по сетке, в которую вписывался стоящий человек со скрещенными руками (квадрат этой сетки принимали за модульную единицу).
При монархии Леду боролся за свои заработки и оплачивался по низким расценкам. С 1789 по 1792 год он оказался в полной нужде. Его заключили в тюрьму одновременно с жирондистами, но Термидор освободил его. Перед смертью он приветствовал Наполеона, надеясь увидеть в нем того, кто понял бы его честолюбивые проекты.
Умер Леду 19 ноября 1806 года в Париже.
Леду – необычное явление, на первый взгляд совершенно вырывающееся из рамок архитектуры XVIII века. В его проектах возникают удивительные находки, словно предвещающие конструктивизм века двадцатого. Он вторгается в устоявшийся мир античных ордеров, колоннад и портиков со своими новаторскими, аскетически прямолинейными формами. Он демонстративно презирает все архитектурное наследие феодальных веков – пристрастие к декоративности, пышности, усложненным планам, извилистым линиям. Для него приемлемо только строгое, рациональное, оправданное и полезное: его идеал – это «формы, которые создаются простым движением циркуля». Он с увлечением проповедует в своем трактате об архитектуре: «Круг, квадрат – вот азбука, которую авторы должны употреблять в своих лучших произведениях».
Сам Леду в своем творчестве исповедует эти истины как эстетическую религию. Пафос простоты и строгости кладет свою печать на все им созданное. Здания замыкаются в суровые и массивные объемы кубов или параллелепипедов, стены лишаются декора, все формы становятся элементарными. Но при всей своей любви к простоте Леду непрестанно ищет чего то необычного и дерзкого. Так в его проектах возникают то реминисценции далекого прошлого – конус пирамиды, кольцо амфитеатра, – то формы, обращенные своей новизной в такое же далекое будущее. В садах и парках тогдашней Франции сотнями строятся идиллические пасторальные хижины – «молочные фермы», «дома мельника», «дома сторожа».
Леду настойчиво подчеркивал моральную сторону искусства, приписывая архитектуре самые неограниченные возможности. «Все ей подвластно, – заявлял он, – политика, нравы, законодательство, религия, правительство». Эта Вера в переустройство Мира эстетическими средствами была созвучна самым благородным мечтам просветителей о преображении человеческой природы убеждением и развитием мысли. Леду входит в то сильное течение французской культуры накануне революции, которое стремится к созданию высоко этического искусства, полного значительных идей и героических образов.
| Рубрики: | архитектура |
Метки: леду клод никола
Процитировано 4 раз
Понравилось: 1 пользователю