Зтм что это в сценарии
Зтм что это в сценарии
Для тех, кто в теме, ничего нового сегодня не скажу, но раз мы пишем какое-то подобие сценарного учебника, то нужно уделить пару слов сценарному формату. Вопрос, кстати, периодически возникает, и я прихожу к выводу, что заклинание “перед починкой утюга вырубите в доме всё электричество” необходимо повторять. Поговорим сегодня о технической стороне сценарной записи.
До обсуждения темы скажу сразу: единого идеального утверждённого всеми кинематографистами сценарного формата нет, но некоторое внятные рамки всё-таки существуют. Из двух форм сценария – литературного и режиссёрского – нас интересует сценарий литературный (хотя, рискнём обмолвится и о сценарии режиссёрском).
Прежде всего совет. Если у вас дело дошло до заказа, то не бойтесь прямо спросить о формате сценарной записи. Не нужно этот вопрос задавать продюсеру и показывать, что вы способны записывать историю пятью разными способами. Если дело серьёзное, если с вами подписали договор, то значит вас прикрепили к конкретному редактору. Вот и уточните у редактора, какая форма принята в этой конкретной компании. Попросите выслать вам фрагмент сценария (именно на предмет форматирования своего сценария по принятому образцу). Если вы уверены, что уже “на дружеской ноге” с редактором, если вы пишите в жанре, на котором специализируется ваша компания, то рискните попросить образец успешного сценария (хотя нет, совет сомнительный, лучше уж самостоятельно найдите снятое компанией видео).
Лично я пользуюсь программой “Писарь”. На форуме сценаристов можно скачать и программу, и прочитать подробные советы по форматированию сценария. Вникаем здесь. Теперь о тех мелочах, которых в статье о форматировании сценария нет (либо не совпадут с описанными требованиями).
Вот если я пользуюсь привычным писарем, то мой соавтор давно настроил стили своего Ворда. И вам придётся настроить стили, если вы пишите для конторы, которой Писарь не указ.
Так чего нет в Писаре? Нет перечисления персонажей, присутствующих в сцене. А это требование, увы, возникает через раз. После строки, указывающей место и время действия (и перед самой ремаркой, описывающей действие), иногда необходимо указать героев, что будут присутствовать в описываемой сцене:
Продюсер, Редактор, Сценарист
Чаще всего требуется подчёркивание. Иногда жирный шрифт, иногда капслок (только заглавные). Каким образом оформить строку, уточняйте у своего редактора, но сразу следите, все ли указанные вами персонажи действительно участвуют в сцене.
Теперь поехали по пунктам “Место и время”, “Ремарка”, “Реплика”.
Место действия. Квартира сценариста. Вы, конечно же, можете обойтись единственным указанием “Квартира сценариста”, но будет лучше, если вы квартиру разобьёте на план: комната, коридор, кухня и т.д.. При перемещении из комнаты в кухню вы начинаете новую сцену. Предыдущая сцена была “Квартира сценариста. Комната”, а теперь “Квартира сценариста. Кухня (продолжение сцены)”. Продолжение сцены* не ленитесь указывать. Так при каждом перемещении. Если место действия сюжетно не имеет значения, то можно обойтись только “Квартира сценариста”, но это минус и вашей фантазии, и профессионализму. Чем подробнее вы видите сцену (и понимаете её необходимость), тем легче работа. В идеале вы дробите сцену на мизансцены: “Квартира сценариста. Кухня. У подоконника”, “Квартира сценариста. Кухня. У стола”, – но это при условии, что основная часть действия разворачивается в одном помещении. Редкий режиссёр скажет вам, что вы взяли на себя режиссёрские обязанности.
Время суток. Конечно же, время суток диктуется событиями, но обратите внимание на две вещи – на достоверность и на общий ритм истории. Бывает, что все события происходят условно днём (или, точнее, бесконечными днями). Бывает, что не имеет значения, сколько прошло времени между двумя событиями или даже двумя сценами. В таком случае смена суток (раннее утро, вечер, ночь) должна быть логически оправдана (и, соответственно, интуитивно понятна). Ночь в ресторане должна возникнуть не потому, что ночью легче снять ресторан или вам захотелось изменить освещение. Ночь должна возникать из предыдущих событий, но я походу заговариваюсь. Вот что важно: когда вы в первых сценах указываете день-ночь-день, вы тем самым задаёте ритм последующим событиям. Это трудно объяснить логически, это скорее ощущается мозжечком, но не может быть день-ночь-день, затем день-день-день-день, а затем как фишка ляжет. Следите за тем, сколько событий (и сцен) вы умещаете в сутки. Одну и ту же историю можно впихнуть в несколько насыщенных и безумных часов, а можно растянуть на месяцы. Для съёмочного процесса удобней, чтобы история развивалась в условном времени и жёстко не привязывалась к тиканью часового механизма. А вот для самой истории важнее иметь своё собственное, пусть неправильное, но изменяющееся и необратимое время. Во втором случае (когда вы следите за маятником истории), поверьте мне, зритель боится пропустить нечто важное. При заданных временных рамках обидно, когда история перепрыгивает в безликие дни. Проще говоря, указанию “время суток” нужно уделить больше внимания, нежели кажется на первый взгляд. Более того, при таком подходе само время подскажет вам интересное решение и хорошую сцену.
После указания места и времени действия у нас идёт описание “что в кадре”. Повторять не буду, что не пишем “камера наезжает” и “мы видим”, скажу только, что основное внимание уделяем действию (подробно о ремарке мы писали ранее). Если обращаем внимание на какой-то предмет, то помним, что этот предмет либо уже является, либо скоро станет драматургической деталью. О таких деталях пойдёт отдельный разговор, пока заметим, что нам не требуется описывать всё, что возникает перед мысленным взором (или может/должно присутствовать на месте съёмок).
Пропустим прямую речь (реплики или диалоги), и перейдём сразу к концу сцены. Запомните: сцена не обрывается прямой речью (фразой персонажа), а лаконично завершается действием (сценарист выходит в коридор) или описанием (на столе лежит рукопись, но здесь мы приближаемся к деталям). Видел требование А-медии, где финал каждой сцены записывался так:
КРУПНЫМ ПЛАНОМ: лицо продюсера.
Тогда мне это казалось какой-то глупостью, а сейчас понимаю, что требование было ради драматургии сцены. Вся сцена, если правильно понимаю, должна работать на этот заявленный крупный план. История должна развиваться так, чтобы в финале актёру, исполняющему роль продюсера, было что играть. Крупным планом лицо продюсера это, видимо, психологическая мелодрама. И это не закон, а требование одной конкретной компании.
ЗТМ. Никогда не использовал аббревиатуру, нареканий со стороны редакторов не слышал, но раз необходимо заканчивать ЗТМ, а начинать из ЗТМ, то на здоровье, только вот интересно, много ли мы найдём фильмов (и сериалов), где это ЗТМ реально работает? И ЗК стал использовать не так давно, да и то из-за лени. Сцена должна быть написана так, чтобы затемнение и закадровый голос были очевидны (или напрашивались сами собой). Что ж, на сегодня пожалуй хватит.
На бонус пара сплетен. Видел режиссёрский сценарий сериала, который абсолютно ничем не отличался от сценария литературного. У режиссёра был в компании определённый респект, поэтому он на площадке решал, что и как снимать. А в другой конторе, занимающейся производством кино (именно кино, а не сериалов), на мою просьбу “глянуть формат сценария” мне ответили, что лишь бы была драматургия интересная, а остальное решаемо. Привожу примеры не к тому, что оформлять сценарий нужно исходя из собственных эстетических требований, а к тому, что при взаимном понимании (и одобрении) целого технические несостыковки всегда можно докрутить. А если в целом есть расхождения, то никакая технически идеальная запись не поможет. Всем удачи.
*продолжение сцены – хорошо, если монтаж снятого материала совпадёт с вашим сценарием, тогда в этом указании необходимости нет, но на всякий случай подстрахуйтесь. И, да, кстати, вот ещё. Требование из американских учебников, по многим причинам оно мне кажется разумным: интерьер – натура – интерьер. То есть, после сцены в квартире сценариста не может сразу идти сцена в квартире редактора. Две сцены в разных интерьерах монтируйте (за своим письменным столом, разумеется) только в том случае, если уверены, что в зрительском восприятии два разных интерьера не сольются в один. Из квартиры сценариста сначала выходим на улицу, глубоко дышим городским воздухом, а затем уже стремительно проникаем в квартиру редактора. Интерьер-натура-интерьер. О перебивках мы писали ранее.
Кстати, подписаться на обновления блога можно только такими способами, других способов по всей видимости не будет.
29 комментариев для «Из ЗТМ: формат сценария»
Сергей, очень хороший вопрос. Подозреваю, это тот случай, когда нам правило самим придётся выдумывать. Интересно было бы заглянуть в сценарий фильма “Загадочная история Бенджамина Баттона”.
При первом появлении героя мы в ремарке указываем капслоком ВАСЯ, а в скобках возраст (5). Первый раз у нас указано ВАСЯ (5), но далее мы в ремарках прописываем его строчными Вася (и без указания возраста).
Наша задача, с одной стороны, не перегрузить техническими комментариями (это тот же самый Вася, который…), а с другой – всё должно быть без путаницы и лишних вопросов.
Из повествования должен быть ясен возраст героя. И при смене возраста мы должны понимать, что перед нами тот же герой.
Да, задачка. Давайте изобретать велосипед.
Предположим, ваша история развивается линейно. В первой части герою 5, во второй 20, в третьей 40 лет. В ремарке указываем, что прошло 15 лет, наш герой повзрослел, возмужал, появились подростковые прыщи и тёмные усики. Вроде бы описание внешности не дело сценариста, но мы акцентируем внимание на том, что герой вырос и изменился. Тогда и новый возраст указывать не надо, специалисты сами прикинут. И так же переходим в третью часть. Вася всегда остаётся Васей (а не превращается из Вася-ребёнок в Василий Петрович).
А если у вас вся история из флешбэков? Первым делом, думаю, в строке МЕСТО и ВРЕМЯ мы должны всегда добавлять год. ИНТ. КВАРТИРА ОТЦА ВАСИ. 1973 ГОД. ЛЕТО. ДЕНЬ. И только в тех сценах, которые первый раз заявляют год, обращать внимание на возраст героя. Далее мы из повествования интуитивно должны понимать, что здесь ему 5, здесь 20, а здесь 40. Я бы поступил так, но это не правило.
И можно, конечно, каждый раз уточнять ВАСЯ (5), ВАСЯ (20). Обратите внимание, что делаем это в ремарке, описывающей действие. В имени перед репликой возраст не указываем. (Сейчас подумал, что может быть ситуация, в которой пятилетний Вася встречается с собой сорокалетним, и между ними происходит диалог, – тогда да, тогда перед репликами придётся указывать возраст).
Надеюсь, что ответил.
На всякий случай ещё раз. Первая сцена в 1973 году. В описании уточняем, что герою 5 лет. И вот первая сцена в 1993 году. В описании уточняем, что прошло 20 лет, а нашему герою сейчас 25. А в последующих сценах 1973, 1975, 1993 или 1996 годов возраст уже не указываем. Если у вас сомнения, касающиеся читательского восприятия, то уточняйте возраст везде, где может возникнуть вопрос по возрасту. Если всё понятно без ремарки, опускайте её.
Решил я тут замахнутся на дорогого нашего … Антона Палыча. Решил переделать свой сценарий в пьесу и столкнулся с такой проблемой. Если в сценарии эпизод мы разбиваем Местом и временем действия, во в пьесе этого нет, там есть сцены, картины, явления, в конце концов. Но не переносить же тупо вместо ИНТ. КОМНАТА. ВЕЧЕР – писать СЦЕНА№? Особенно, когда персонах там появился на минуту, крикнул и вышел и идет смена МЕСТА ДЕЙСТВИЯ. Или вообще не заморачиваться этим делением, пронумеровать сцены и все?
Сергей, спасибо за вопрос, но с форматированием пьесы лучше обратиться к театральным драматургам. Где-то читал, что для пьесы существует всего два обязательных требования (отступ для имён героев и какой-то курсив или жирный шрифт, не помню). Виктор Соснора считает, что все эти явления и действия – устаревший формат, что это для графоманов. Подозреваю, что деление на явления и действия это уже режиссёрская разработка. Исходите из того, что нужно только то, без чего совсем не обойтись. Есть у вас потребность в уточнениях – делайте. Можно обойтись без уточнения – опускайте. По нынешним временам чем скупее и лаконичней, тем лучше. Даже профессиональный читатель не хочет напрягать извилины и выяснять, почему началось новое явление. Но если есть в этой среде какие-то обязательные требования, то лучше их соблюдать. Вот и всё. Это моё размышление, поэтому могу ошибаться.
Исчерпывающе…
Спасибо, я, собственно, так и думал, поэтому и запираю героев в одном пространстве на некоторое время. Единственным выходом, думаю, можно разбивать сцены, чередованием, как в сериалах. Сцена снимается полностью, от начала до конца, а при монтаже ими можно жонглировать, что бы не наступило уныние
“при монтаже ими можно жонглировать, что бы не наступило уныние” – если вы не являетесь режиссёром или продюсером, то про монтаж лучше забыть. Монтаж должен быть заложен уже в сценарии.
Добрый день.
Вот вопрос. Все действия происходят в одной квартире, неопределенное время суток, допустим вечером. Сцены то в комнате, то на кухне, в кабинете. Нужно ли каждую сцену выделять например так ИНТ. прохожая – вечер или ИНТ. комната- вечер, и так пока не кончатся все помещения квартиры, где происходят события.
Хороший вопрос.
Да, Сергей, надо разбивать.
Казалось бы, чего проще: герои находятся в комнате, один из героев на секунду заходит на кухню, берёт чашку и возвращается. Для чего делать лишнюю сцену? Дело в том, что за чашкой на кухню перемещаются оператор, осветитель со свитой помощников, звуковик. Или перетаскивается вся аппаратура и выстраивается новое освещение. Как только вы это поймёте, то проблем с делением сцены не будет. Начнёте задумываться: а надо ли вместе с героем перемещаться на кухню, так ли это необходимо?
Новая локация – новая сцена.
Если до этого по вашему сценарию не было такого подробного дробления одной смысловой сцены, то в скобках указываете “продолжение сцены”:
ИНТ. ПРИХОЖАЯ. ВЕЧЕР
ИНТ. КОМНАТА. ВЕЧЕР (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЦЕНЫ)
ИНТ. КУХНЯ. ВЕЧЕР (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЦЕНЫ)
Если по требованию компании сцены пронумерованы, то указываете номер предыдущей сцены:
ИНТ. КОМНАТА. ВЕЧЕР (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЦЕНЫ 1.20)
1 это номер серии, 20 это номер сцены.
Многоуважаемый Кот. Я не единственный и не последний, кто обращается к вам с дурацкими просьбами прорецензировать их дурацкие бредовые идеи. Вот и я обращаюсь с такой же просьбой. Если вы не закатили глаза и не сказали:”О! Боже! Еще один!” Дайте знать как это можно сделать. С глубочайшим уважением и надеждой…
Что ж с вами делать, Сергей. Присылайте. Отправьте мне письмо через форму обратной связи http://zurblog.ru/?page_id=97
Уважаемый Кот Шрёдингера. Решил наконец к Вам обратиться за консультацией. У меня есть идея фильма, которую я выразил в синопсисе на 5 страницах ворда. Я хотел бы, чтобы Вы ознакомились с этим текстом и сделали критический анализ. Готов оплатить Вашу работу.
Проверьте почту, которая указана при добавлении комментария.
1. О сценарном формате
вот тогда и считают расходы и по нему же составляется стандартный КПП. что же касается деления сценария по времени на акты то на эту тему сценарными гуру исписаны тонны бумаги сейчас все больше склоняются к шестиактной структуре сценария. вообще продолжительность каждого акта это обусловлена не только прихотями сида филда или линды сегер. например на 43-45 минуте зрителя тянет в сон. физиологический и психологический факт. поэтому тут ставят мощное поворотное событие.
ссыла для неверующих:
http://www.scriptwritersnetwork.org/swn/in. v-script-format
кто-то тут в какой-то теме уже ссылался на него.
что касается многосерийных телеплеев. в НИХ КАК ПРАВИЛО ВСЕГДА тизер+3 акта+тэг.
причем обусловлено это вовсе не прихотями драматургов или «такую структуру требуют компании»; обусловлено вовсе не потому что «она тоже рулит» и «у меня 4 акта, но достаточно трёх» и прочими глупостями о которых пишет г-н Эндрюс.
ФОРМАТ ТЕЛЕСЦЕНАРИЯ «Название серии»
Сценарий Мэтта Карлеса
В каждом сценарии должен быть титульный лист с одним контактным адресом в левом нижнем углу.
Всегда указывайте свой телефон и e-mail (если он у вас есть).
Если у вас есть свой агент, его адрес и телефон можно указать здесь.
Номер варианта или дату можно не указывать.
НАЗВАНИЕ СЕРИАЛА «Название серии»
ПЕРСОНАЖ #2 (ПРОДОЛЖЕНИЕ) (пауза)
Диалог допустимо переносить на другую страницу только в том случае, если на первой странице остается как минимум две строки и только после точки.
ПЕРСОНАЖ #1
(beat??)
Ремарки пишутся в скобках строчными буквами на отдельной строке внутри дилога.
(пауза)
Никогда не оставляйте ремарку «висеть» в конце страницы, когда переносите диалог на следующую. Поставьте ее в начало новой страницы под именем персонажа.
Если действие прерывает речь персонажа на той же странице…
ПЕРСОНАЖ #1 (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
В таком случае вам придется еще раз обозначить имя персонажа, продолжая прерванный диалог, при этом указывать (ПРОДОЛЖЕНИЕ) необязательно. Диалогу всегда должно предшествовать имя персонажа.
Заканчивайте Тизер и каждый Акт следующим образом.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ТИЗЕРА
ПЕРСОНАЖ #1
Укажите первого персонажа слева.
ПЕРСОНАЖ #2
Второй персонаж справа в это время упорно пытается ввернуть словечко.
Если в конце страницы у вас «болтаются» всего одна-две строки новой сцены, лучше просто начать ее с новой страницы. Но в принципе сцены легко переносятся с одной страницы на другую. В режиссерском сценарии вверху страницы ставится ПРОДОЛЖЕНИЕ, но в литературном сценарии этого не требуется.
ПОЗЖЕ
Если вам нужно указать, что в сцене прошло время, используйте подзаголовок ПОЗЖЕ. Повторять основной заголовок снова и снова необязательно.
В УГЛУ КОМНАТЫ
Точно так же вы можете разбивать длинные и сложные сцены, фокусируясь на определенных зонах действия с помощью соответствующего подзаголовка. Это полезно, если вы описываете, к примеру, большую вечеринку или групповую сцену.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ПЕРВОГО АКТА
Несколько советов по оформлению сценариев
ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА
Все современные сценарии пишутся в американском формате – специально разработанном формате, где одна страница текста в итоге будет примерно равна минуте времени на экране.
Еще недавно, для написания в «американке» сценаристам нужно было знать все размеры шрифтов, отступы, межстрочные пробелы и длину строк наизусть.
Сегодня основную работу по форматированию за сценариста выполняют специализированные программы. Программ таких много и отличаются они только дополнительным функционалом, а по сути одинаковые. Final draft, Fade In, Scrivener, WriterDuet, Celtx, КИТ Сценарист – это только самые распространенные.
Но как бы много функций не брали на себя эти программы, есть некоторые правила оформления, за выполнением которых сценаристу нужно следить самому.
Вот некоторые из них.
Выход и уход в затемнение
По правилам оформления любой сценарий должен начинаться с пометки «ИЗ ЗТМ:» в правой части страницы.
Пример:
ИНТ. МОДНЫЙ БУТИК — ДЕНЬ
Молодая красивая продавщица скучает за кассой. В магазин входит высокий молодой человек».
Такая пометка означает, что до этого был темный экран, но в этом моменте мы входим в сцену.
Точно также по аналогии в конце сценария в обязательно порядке нужно ставить пометку «ЗТМ.» — уход в затемнение. Тем самым ознаменовывая конец фильма. А точнее конец видеодорожки фильма, потому что, если это нужно с художественной точки зрения то звук может идти, игнорируя эти пометки.
Например, если фильм начинается, скажем, в вагоне метро. Можно сначала написать, что именно мы слышим на черном фоне: грохот колес по рельсам, разговоры пассажиров, эхо от поезда в туннеле, а только потом выйти из затемнения и показать картинку. Точно также и в конце сценария после затемнения можно, например, продолжить финальный диалог героев или сделать пометку о том, какой саундтрек должен будет зазвучать в этом месте.
Начинающие сценаристы обычно таких нюансов не знают и если используют это обозначение только в те сюжетные моменты, когда по задумке надо показать темный экран. Например, если герой упал в обморок. Если вообще используют.
В Голливуде считается хорошим тоном отбивать пометками «ЗТМ.» и «ИЗ ЗТМ:» начало и конец каждого акта в телесериале. Чтобы все участвующие в процессе сразу понимали, в каких момента будет рекламная пауза. Для них эти пометки – важная часть сценария. Именно поэтому одна из самых популярных программ для сценаристов называется «Fade in» — что можно перевести как «из затемнения».
В России пока не многие сценаристы придают значение таким мелочам.
Длина блоков с описанием действия
Очень часто начав описывать действие, начинающие сценаристы оформляют его одним большим абзацем. Кроме того, если итоговый сценарий выходит по размеру за отведенные рамки, то вместо того чтобы на самом деле сокращать текст, авторы опять же убирают переносы в описании действия.
Но на самом деле так делать нельзя. Абзац описания действий не должен быть длиннее трех-четырех строчек.
Все дело в том, что действие на экране в большинстве случаев занимает куда больше времени, чем на странице сценария. И фраза «подходит к столу и наливает себе кофе», которая на листе может просто затеряться, при съемке может растянуться секунд на двадцать. Но в сочетании с диалогами, у которых ситуация диаметрально противоположная в среднем страница действительно приравнивается к минуте экранного времени.
Но если начать описывать действия большими абзацами, вся эта хрупкая структура мгновенно посыплется. И предсказать сходу даже примерный размер фильма будет невозможно.
Так, что если у вас в сценарии есть, например, какое-то длинное описание экшена, то лучше всего действовать следующим образом. Нажимайте на enter каждый раз, когда по вашему мнению во время съемки нужно будет переставить камеру.
Вот как это примерно выглядит.
Неправильно:
Правильно:
«Цифры на таймере сменяются одна за другой.
Влад хватает стул и бросает его в окно, разбивая стекло и сразу, не раздумывая, ныряет в него.
Он плашмя падает со второго этажа на асфальт и на секунду теряет сознание.
Из подворотни уже выбегают подставные полицейские, на ходу доставая пистолеты.
Такой подход хорош еще тем, что читать сценарий с частой разбивкой гораздо легче, а значит больше шансов что отборщик, редактор или продюсер доберутся до конца вашего скрипта.
Диалоги в ситкоме
Длина строчки диалога в ситкоме длиннее, чем в других жанрах. Причина та же – в сценария ситуационных комедийных шоу очень мало описания действия и очень много разговоров. А как мы уже писали выше: диалоги проговариваемые диалоги занимают меньше места, чем написанные. Именно поэтому, опять же чтобы выдержать соотношение 1 страница – 1 минута экранного времени, в ситкомах увеличили длину строки диалога.
По умолчанию длина диалога – восемь сантиметров, а в ситкоме –десять.
Так, что если вы пишите классический ситком, в котором персонажи много разговаривают то поправьте настройки вашей программы.
Обычное форматирование:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
Форматирование в ситкоме:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
В российских ситкомах часто в оформлении используется слово «оценка». Его пишут для того, чтобы показать реакцию персонажа на что-либо.
Например: «Александр стряхивает паука и с визгом убегает из комнаты. Маша – оценка».
Появилось такое обозначение чисто по техническим причинам. Сценарии сериалов часто пишутся в цейтноте, и прописывать по десять разных реакций персонажей за одну серию достаточно утомительно.
Но даже среди самих сценаристов отношение к «оценке» неоднозначное. Одни считают это приемлемым, а другие – не доработкой сценариста. В конце концов, это задача автора указать, какая именно реакция будет на то или иное событие в сценарии. И нельзя сразу скидывать это на откуп режиссеру и актерам. Другое дело, если автор предложил, а режиссер и актер не согласились. Это их право. Но главное что сценарист свою работу выполнил до конца.
Настоящее время
Правила оформления современного сценария пришли к нам из Голливуда практически без изменений. И одно из них гласит: сценарий всегда пишется в настоящем времени.
Корни этого правила лежат в основах английской грамматики. В ней много времен и большая часть из них требует сложных дополнительных конструкций: артиклей, предлогов, местоимений, дополнительных глаголов.
Из-за этого, одинаковое, по сути, предложение, записанное в разных временах может значительно отличаться по длине. Что опять же может разрушить хрупкую систему 1 страница – 1 минута. Именно поэтому в Голливуде все пишут только в настоящем времени.
Ну и мы взяли эту систему без изменений. Хотя в нашей культуре обычно истории рассказываются в прошедшем времени. А с точки зрения длины предложения в русском языке разницы нет.
И хотя, например, опубликованные отрывки сценария сериала «Метод», показывают, что это шоу писалось в прошедшем времени, общепринятым стандартом все равно являются истории в настоящем времени.
Ремарки не для действия
Еще одно правило оформления, которое постоянно нарушают начинающие сценаристы. Ремарки, которые пишутся в скобочках между именем персонажа и его прямой речью предназначены для комментариев по произношению этой речи, а не для описания действий.
И опять же, все дело в хрупком равновесии американского формата. Ремарки к диалогам не занимают время на экране. И потому специально оформляются таким образом чтобы занимать как можно меньше места на листе.
Ну а насчет описания действия мы уже писали выше.
Неправильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Правильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Шапка сцены
Начало каждой сцены оформляется определенным образом.
Вначале идет описание места и времени, которое идет, начинается с пометки ИНТ. или НАТ. – интерьерная съемка или натурная. Если в ходе сцены персонажи перемещаются, и перемещаются по натуре и заходят в интерьер, то в шапке это нужно так и указать: ИНТ/НАТ.
Исключения составляют фильмы, снимаемые на фоне хромакея. Например, в диалоги третьих Мстителей этих пометок нет в принципе, потому что практически весь фильм снимался на зеленом фоне.
С другой стороны, если у вас не полностью нарисованный на компьютере блокбастер, то лучше делайте эти пометки в зависимости от того, что именно будет на экране. Если графикой будет отрисован задник-интерьер, пишите ИНТ. Если это будет улица – НАТ.
Дальше идет указание места действия, например «ОТДЕЛ ПОЛИЦИИ» и время.
По поводу последнего, вам нужно помнить, что указание времени в первую очередь необходимо для понимания атмосферы сцены. Режиссер должен понимать, какой там будет свет. Так что не обязательно писать конкретно «ЧАС ДНЯ» или «БЕЗ ПЯТНАДЦАТИ ОДИННАДЦАТЬ». Достаточно общих указаний «УТРО», «ДЕНЬ», «ВЕЧЕР», «НОЧЬ».
Также, если эта сцена является продолжением предыдущей уместны такие пометки как «ПРОДОЛЖЕНИЕ» или «ПОЗЖЕ».
В режиссерских сценариях здесь же обычно указывается время года, если это важно. Но сценаристы чаще вставляют это в раздел действия, вместе с остальными описаниями сцены.
Еще один момент, о котором часто забывают начинающие сценаристы: под шапкой сцены должен быть список участников сцены. Ведь сценарий – это в первую очередь технический документ.
Представьте, что режиссер говорит съемочной группе: «Завтра мы снимаем сцену шашлыков на пруду». Если в сценарии есть список участников сцены, то все причастные сразу видят, кто потребуется завтра на площадке. А если этого списка нет, то актерам каждый раз придется перечитывать сценарий в поисках своих реплик.
Пример шапки сцены:
«ИНТ. АПАРТАМЕНТЫ МОСКВА-СИТИ — ВЕЧЕР
МИХАИЛ СЕМЕНЫЧ, КИРИЛЛ, СЕКРЕТАРША И АССИСТЕНТ»
Разумеется ни один профессиональный продюсер не откажется от вашего сценария из-за того что он как-то не так отформатирован. И все же мы рекомендуем изучить все нюансы оформления, особенно если вы только начинаете свой путь в сценаристке. Ведь внимание к таким мелочам покажет, насколько серьезно вы относитесь к этой работе. И хороший продюсер эти усилия обязательно заметит.