Знаки дирижера что означают
Как музыканты понимают дирижера и зачем он нужен, если и без него все понятно?
Оказывается, это один из самых популярных вопросов о музыкантах в поисковике:
Действительно, что это за мужик, который машет целому оркестру и нужен ли он вообще?
Правда в том, что оркестр сам знает, что играть и без дирижера, все партии заучены и отрепетированы до идеала так, что музыкант в неосознанном состоянии может сыграть свою партию.
Очень часто в фильмах нам показывают комедийную версию дирижера, который случайно машет рукой и палочкой, а у оркестра получается невероятно потрясающая музыка. Это все смешно, но в действительности это так не работает.
Собственно, дирижер обладает серьезными психофизическими навыками. Нет, не телепатия, а четко отлаженный механизм управления десятками музыкантов.
Работа дирижера делится на 2 основных пункта:
То есть, дирижер управляет оркестром условными знаками известными музыкантам, которые регулируют динамику и многие другие нюансы самого звукоизвлечения.
Каждая группа оркестра садится в четком распределении и одним взглядом дирижер показывает когда вступать той или иной группе.
Да, музыканты знают когда им вступать, но дирижер имеет право внести некоторые кратчайшие изменения в произведение(что, в принципе, может обговариваться заранее), на что группа обязана соответственно реагировать.
При больших оркестрах возникает проблема отчетливости звука в самом оркестре. Могут возникать резонансы, которые не позволят всем участникам оркестра отчетливо слышать партии других музыкантов, что может привести к некоторым накладкам, которые недопустимы в таком деле.
Дирижер это словно джойстик за компьютерной игрой, где каждый работает по отточенному алгоритму, но управляет один человек.
Не увидел главного в посте, дирижер РЕПЕТИРУЕТ оркестр. На концерте он будет слегка «подруливать» оркестр в «колею», если необходимо. и если ему «творчество» в голову не ударит.
Основная работа будет выполнена в течении дней\недель\месяцев до выступления, а зритель увидет лишь тот финальный 1% работы. Он именно те уши, которые ВСЁ слышат, а не только себя и тех кто рядом.
Ну а жесты.. да хоть «fuck’ом» и дулями можно дирижировать.
А можно я проще объясню?
Набрал народу, раздал ноты.
Ты начинаешь объяснять:
— Там, вот после второго проигрыша трубачи стали медленнее играть
— После второго? А как надо было? ты в прошлый раз сказал сказал медленнее, а то торопили, вот мы и стали медленнее. Быстрее теперь надо?
Ты бесишься, т.к. уже сто раз играли, но всё равно они не играют так, как ты задумал. И выдаёшь
— ты, бросай скрипку, давай за клавиши, вместо меня будешь.
Потом зрители такие тебе:
-вали, ты не нужен, оркестр всё без тебя играет!
— а мы чего играть собрались?
— ну зрители металлику просят чтоб мы сыграли
— Все одну и ту же гитарную партию играть будем? или как? Резонанс же будет, уши слушателям порвём
— А скрипки чего играть должны? нас тут толпа, надо как-то договариваться, чтоб каждый по-своему не пиликал
— А нам на трубах чего играть?
— Мы тут все спорим у кого из вас конкретно есть точное представление того, как как металлика должна звучать в нашем исполнении?
— Был один, но он только что ушёл
почитал комментарии, оказывается есть простые вещи, однако кажущиеся для многих непонятными. добавлю от себя.
конечно, к первому концерту каждый исполнитель уже выучил, где и как нужно исполнять, а дирижер большую часть своей работы уже сделал. в исполнении дирижер уже больше напоминающую роль выполняет, чтобы исполнители вступили в нужный момент, не забыли, что фразу нужно начать тихо, а закончить громко, или наоборот. а вот тут нужно резко и уверенно вступить. а тут тихо. а тут выдержать воооот такую длинную паузу. помимо этого мимикой и жестами он вносит эмоциональную окраску, которая передается исполнителю, а через его исполнение и слушателю. Ну и помимо этого дирижер синхронизирует одновременное вступление и снятие звука инструментов, чтобы не было «кто в лес, кто по дрова».
по поводу того, что дирижер может быть заменен на барабанщика. в поп и рок группах так и есть. ведь не существует же рок-групп с дирижером? правильно, как и не существует симфонического оркестра с барабанной установкой. поп/джаз/рок композиции, благодаря наличию барабанщика, имеют четкий ритм, что решает часть проблем, которые в оркестре решает дирижер. однако, обычно в группах есть человек, который выполняет роль художественного руководителя, и все вопросы по исполнению решаются им на этапе репетиций.
а вот если оркестр или отдельные группы инструментов оркестра играют в составе рок группы (например на каких-нибудь юбилейных концертах именитых звезд это часто практикуется), то бывает, что там присутствует дирижер. на выступлении смысла в нем особого нет, т.к. есть жесткий ритм и нет настолько насыщенного нюансами материала, как в классике. а на репетициях он является связующим звеном между исполнителями оркестра и художественным руководителем группы.
ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА
В дирижировании техника движения рук важна не просто сама по себе. Дирижерское искусство на самом деле является следствием ряда важных творческих явлений. Основой их является авторский замысел, изложенный в партитуре. Если же рассматривать дирижерскую технику в узком понимании, только как движения рук, то теряется основное назначение дирижирования – художественная интерпретация хоровых или оркестровых произведений.
И все же дирижерскую технику и ее определенные элементы условно можно разделить на три основные группы. Первая группа составляет схемы тактирования, определяющие движения рук в соответствии с размером и метроритмическим построением произведений.
Вторая группа составляет ощущение опорных точек каждой доли такта, а также владение дирижером системой ауфтактов.
Третья группа связана с понятием и ощущением «певучести» рук. На основе этого понятия строятся все разновидности исполнительских штрихов.
Для студента, работающего над аннотацией хорового произведения, этот ее раздел должен явиться фиксацией в письменной форме тех технических навыков и установок, которые он приобрел в классе дирижирования и во время самостоятельной работы над изучением данного произведения. При этом важным условием качественного анализа особенностей дирижирования изучаемого произведения должно послужить осмысленное и выверенное применение избранных дирижерских приемов в процессе исполнения, а не просто автоматическое выполнение установок и указаний педагога.
Характеристика дирижерских жестов
Характер дирижерского жеста в значительной степени зависит от характера и темпа музыки. В нем должны присутствовать такие свойства, как сила, пластичность, размах, темп. Все эти свойства имеют, однако, относительные характеристики. Так, сила и темп движений гибко следуют за характером музыки. Например, при ускорении темпа произведения амплитуда движений руки постепенно уменьшается, а при замедлении – увеличивается. Увеличение амплитуды движения и «веса» руки естественно также для передачи усиления звучности, а уменьшение объема жеста естественно при diminuendo.
Помня о том, что в дирижировании участвуют все части руки: и кисть, и плечо, и предплечье, – дирижер при ускорении темпа переходит от движения всей рукой к кистевому движению. Соответственно при расширении темпа происходит обратный процесс.
Кисть – это наиболее выразительная часть дирижерского аппарата. Кистям рук доступна передача любого штриха, от legato до staccato и marcato. Легкое и достаточно быстрое staccato требует мелких, острых кистевых движений. Для передачи более сильных жестов необходимо подключать предплечье.
В медленной, спокойной музыке движение руки должно быть непрерывным, но с ясным ощущением «точки». В противном случае жест становится пассивным и аморфным.
Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения. При дирижировании спокойной, плавной музыки обычно используется округлая, «куполообразная» кисть. Музыка драматическая, с использованием штриха marcato требует более твердой, имеющей тенденцию к сжатию в кулак, кисти.
При staccato кисть приобретает приплюснутый вид и в зависимости от динамики и темпа произведения участвует в дирижерском процессе полностью или частично. При минимальной силе звука и быстром темпе основная нагрузка падает, как правило, на движение сомкнутыми и выпрямленными крайними фалангами пальцев.
На характер жеста оказывает влияние и уровень так называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила звучания, характер звуковедения и многое другое. Низкое положение дирижерской плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих legato или marcato. Высоко поднятые руки уместны для дирижирования «прозрачных», как бы парящих произведений. Злоупотреблять этими двумя позициями, однако, не стоит. В большинстве случаев наиболее приемлемым является исходное среднее положение рук. Все остальные постановки должны употребляться эпизодически.
Виды ауфтактов
Процесс дирижирования представляет из себя, по сути, цепочку различных ауфтактов. Каждый ауфтакт, при помощи которого дирижер предупреждает хор о том или ином действии, предстоящем в исполнении, является выражением особенностей, присущих именно этому данному моменту исполнения.
Ауфтакт – жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. Кроме вышеуказанных, существуют и другие виды ауфтактов:
— задержанный – применяется в случаях, когда необходимы особенно острое вступление, акцент или четкое произношение всем хором согласных звуков. Большей частью он употребляется при быстрых темпах;
è – применяется при показе смены темпа и технически представляет собой переход на тактирование более короткими счетными долями. Дирижер от последней счетной доли старого темпа «отщепляет» часть ее длительности и тем самым создает новую счетную долю. При замедлении темпа счетная доля, наоборот, укрупняется. Ауфтакт в обоих случаях как бы «приближается» к готовящемуся новому темпу;
— контрастный – применяется в основном для показа резких смен динамики, например subito piano или subito forte;
— комбинированный – используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению.
Ауфтакты бывают различными по силе и длительности. Длительность ауфтакта всецело определяется темпом произведения и равняется длительности одной счетной доли такта или части доли в зависимости от вида (к полной или неполной доле) вступления. Сила ауфтакта, в свою очередь, находится в зависимости от динамики сочинения. Более сильному звучанию соответствует более активный, энергичный ауфтакт, слабому звучанию – менее активный.
Дирижирование фермат и пауз
1. Снимаемые ферматы, не связанные с дальнейшим изложением музыкального материала. Эти ферматы требуют прекращения звучания после истечения их длительности. Они встречаются, как правило, на границах частей или в конце произведения.
Пример 35. Г. Свиридов. «У берега зеленого» 
Пример 36. Р. Щедрин. «Колыбельная» 
Кроме этого: встречаются ферматы, применяемые не одновременно во всех голосах. В таких случаях общая остановка производится на последней фермате в такте.
Пример 37. Р.н.п. в обр. А. Новикова. «Уж ты, поле мое» 
Если во время звучания ферматы нет изменений динамики, то положение рук дирижера остается неизменным. В тех же случаях, когда звук во время исполнения ферматы должен быть усилен или ослаблен, руки дирижера, соответствуя изменениям динамики, поднимаются вверх или опускаются.
В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Если музыка энергичная, стремительная, дирижерский жест становится экономнее и мягче в паузах. В медленных произведениях жест, наоборот, в паузах должен быть еще более пассивным.
Нередко встречаются паузы, длящиеся целый такт и больше. В этих случаях принято прибегать к приему «откладывания» пустых тактов. Он заключается в показе, строго в темпе, первой доли каждого такта. Остальные доли такта при этом не тактируются.
Аналогичным образом показывается и так называемая генеральная пауза [Генеральная пауза – одновременная длительная пауза во всех голосах партитуры. Продолжительность – не менее такта], обозначаемая в партитуре латинскими буквами GP.
Применяемая перед началом новой фразы или эпизода люфтпауза выполняется при помощи остановки движения руки и последующего за этим показа вступления к следующей доле такта. Подчеркнутая таким образом цезура придает особое дыхание музыке. Обозначается люфтпауза запятой или галочкой.
Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения.
Выбор счетной доли во многом зависит от темпа произведения. В медленных темпах при коротких ритмических длительностях счетная доля обычно бывает меньше метрической, а в быстрых – больше ее. В средних темпах счетные и метрические доли обычно совпадают.
Во всех случаях при выборе счетной доли следует найти эффективную продолжительность дирижерского жеста. Так, если жесты дирижера становятся слишком медленными, то следует установить новую счетную долю путем расчленения метрических долей (например, размер 2/4 дирижировать «на четыре»). Если же дирижерские жесты слишком быстры, то необходимо объединить метрические доли и дирижировать, к примеру, размер 4/4 «на два». Темп произведения и метрическая структура такта при этом должны оставаться соответствующими авторским указаниям.
В некоторых произведениях рисунок дирижерской схемы не совпадает с метроритмической структурой так называемого несимметричного такта. Счетные доли при этом оказываются неравными (например, размер 8/8 с группировкой 3+3+2 дирижируется по трехдольной схеме, или же 5/4 в быстром темпе показываются схемой «на два»). Во всех подобных случаях группировка счетных долей должна быть выяснена путем установления верных музыкальных и словесных акцентов.
В ряде случаев метрические акценты не совпадают с ритмическими. Например, как уже отмечалось, в рамках трехдольного метра может возникнуть двухдольность, вызванная либо межтактовыми синкопами, либо какими-то другими причинами. Несмотря на это, менять рисунок дирижерской схемы не рекомендуется.
Сложные метроритмические рисунки, характерные для многих современных хоровых композиций, показывают иногда путем скрытого деления счетной доли. В отличие от обычного деления счетной доли скрытое деление позволяет, не увеличивая количества жестов, выявлять те или иные сложные рисунки внутри метрической доли. Для достижения этого следует найти такую внутридолевую пульсацию, с помощью которой можно было бы измерить и время звучания долей такта в целом, и время звучания каждой ритмической составляющей такта в отдельности.
Выразительные движения в оркестровом дирижировании
Практическая значимость темы и навыков владения выразительными движениями является высокой и постоянной в коммуникации дирижёр-оркестр. Точные и понятные выразительные движения доносят информацию быстро и заблаговременно, что в конечном итоге влияет на качественный результат репетиций, интерпретаций, концертных исполнений оркестровых произведений.
Воспроизвести художественный образ и раскрыть идею произведения – приоритетные задачи дирижёра. Язык коммуникации дирижёра с оркестром, с помощью которого оркестру передаётся замысел композитора – это целая система технических средств. Выразительные движения дирижёра являются её значимой составляющей.
Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, дирижер передает исполнителям как нужно воспроизводить нотный текст, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Выразительные движения придают красоту дирижированию. Они притягательны не только для музыкантов оркестра, но и для зрителей. Основная цель работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.
Техника дирижирования основана на разграничении функций рук. Но это не означает, что каждая рука работает автономно и выполняет только свою роль. Выразительность дирижёрских жестов достигается тогда, когда движения рук взаимодействуют друг с другом.
Правая рука должна выполнять движения схемы тактирования. Она не может в полной мере использовать движение пальцев, так как они должны держать палочку. Но эти ограничения не влияют на художественную сторону исполнения. В этом специфический характер правой руки. Её выразительность заключается в амплитуде и скорости, большей или меньшей резкости, или мягкости движений, изменения уровня тактирования, использования в движении тех или иных частей руки в различных сочетаниях и т. д. Техника правой руки основана на отображении ритма во времени и пространстве. Управление ритмом, динамикой, штрихами, агогикой и характером музыки – это основные функций правой руки, если рассматривать действия руки отдельно от других средств управления.
В основном дирижирование предполагает пользоваться средствами выразительности через движения и жесты левой руки. Так как у неё нет необходимости тактировать, она может использовать любые движения. А это значит, что она может выполнять любые задачи технического или художественного характера. В дирижировании используются естественные, данные с рождения движения, которые отражают эмоциональное состояние, дополняют речь, поясняют действия… Именно поэтому левая рука может быть более пластичной, чем правая. Показ деталей музыкального материала выполняет в основном левая рука. Она же служит средством выражения художественного образа. Дирижёр, владея левой рукой, не только применяет навыки, но и осуществляет творческий процесс, раскрывает свою индивидуальность и свои черты дирижирования. Левая рука показывает характер музыки, вступления отдельным голосам или группам, выявляет фактурные особенности (это могут быть, например, подголоски). Одна из главных задач руки – регулировать динамику. Чтобы показать crescendo, нужно медленно поднимать руку ладонью вверх. Кульминация совпадает с моментом достижения рукой наивысшей точки подъёма. И наоборот при diminuendо. Участие левой руки важно при показе штриха. Левая рука бывает очень нужна для показа отдельных ритмических сочетаний независимо от правой. Ею можно, например, показывать синкопы. Она может оказать помощь при внезапных сменах темпа. Рукою можно дать оркестру ауфтакт в новом темпе, в то время как правая рука заканчивает последний такт в предыдущем темпе. Все это представляет дирижёру как большое разнообразие функций, так и трудность сочетания технического и художественного порядка.
Профессор Казанской консерватории С. А. Казачков говорит об общезначимости и общепонятности языка жестов. Но явление общезначимости не означает единообразие языка жестов. Каждый человек выразит чувство по-своему, и не найдется того, кто абсолютно точно повторил бы его движения.
Дирижёрский жест идёт от общей природы человеческих движений. Накопление энергии, её воздействие на источник звучания или атаку звука и расход энергии – это общий принцип звукоизвлечения. Это связано с общностью строения музыкальных инструментов (или голоса). Из изложенного следует, что универсальная общность исполнительской техники является основой универсальности техники дирижирования.
Язык жестов и выразительных движений общепонятен и общезначим. Но общезначимость жестов и движений не означает единообразие языка жестов. Не найдётся и двух человек, которые выразили бы одно и то же чувство абсолютно одинаковыми движениями. У каждого будет своя характерная черта, несмотря на общее сходство движения.
С. А. Казачков предлагает свою классификацию жестов. Он делит их на безусловные и условные жесты. Безусловные (язык жестов) легко воспринимается исполнителями и вызывает их мгновенную реакцию. Это движения, которые передают чувства и настроения, динамику и агогику, характер пульсации… В свою очередь безусловные делятся на выразительные, которые выражают внутренний строй, и изобразительные. Последние изображают внешние звуковые особенности (способы звукоизвлечения, штрихи). Условные жесты требуют предварительного объяснения, что бы их понимали. Например, это могут быть метрические схемы (о которых уславливаются заранее). Эти движения выполняют служебную роль и не берут на себя выразительную функцию.
Природа мимики и жестов в повседневной жизни спонтанна. Дирижёрская техника должна быть реальной. Придуманные или скопированные движения могут быть не выразительными и не нести в себе ничего. Все движения должны быть оправданы, а техника отточена, проработана. «Несоответствие движений рук и тела со звуковым образом… нарушает и у исполнителя, и у слушателя представление о характере музыки».
Б. Ф. Смирнов пишет: «Если музыка есть искусство звука, то дирижирование как художественное средство управления оркестровым исполнительством есть прежде всего искусство мануального выразительного движения и жеста – пантомимики».
Во всем своем разнообразии дирижерские выразительные движения имеют огромное значение. Все богатство музыки дирижер передаёт путем придания выразительным жестам различных функций, усиления или ослабления тех или иных элементов жеста. Эта основа дает дирижеру свободу в выборе приема для показа соответствующей исполнительской задачи.
ДИРИЖЁРСКИЕ ЗНАКИ — Телодвижения, подчеркивающие ритм речи
Дирижерские Знаки словно отбивают ритм, в котором проговариваются слова. Роль этих знаков очень важна: они акцентируют внимание на отдельных моментах в нашей речи. Дирижерские Знаки стали неотъемлемой частью наших разговоров, и зачастую мы жестикулируем, даже когда говорим по телефону.
К данному типу знаков относятся все знаки, которые мы подаем, когда беседуем с кем-то или выступаем на публике. Руки вдохновленного оратора редко бывают неподвижны, они взлетают, рассекают воздух и чертят в нем линии, управляя «музыкой» слов. Оратор использует эти знаки наполовину неосознанно. Он знает, что его руки двигаются, но, если попросить его точно описать Дирижерские Знаки, окажется, что он не в состоянии это сделать. Оратор скажет, что «делал взмахи руками», но подробнее описать их не сможет. Покажите ему видеозапись его «дирижирования» — и он изумится тому, что его руки дают настоящее балетное представление, исполняя виртуозные па-де-де и не успокаиваясь ни на минуту.
Особый интерес представляют именно движения рук. Если бы Дирижерские Знаки лишь подчеркивали ритм нашей речи, мы бы не останавливались на них столь подробно. Каждый раз, когда руки акцентируют внимание на той или иной мысли, они принимают некое положение, и положения эти разнятся от случая к случаю, от индивида к индивиду и от культуры к культуре. Взмахи рук сообщают: «Вот об этом я говорю, и об этом, и еще об этом». Положение рук сообщает: «. И говорю я это, пребывая вот в таком настроении». Разработана детальная классификация «дирижерских» положений рук, позволяющая изучить их естественную историю, непосредственно наблюдая за людьми. Вот самые важные типы Дирижерских Знаков:
1. Точный захват пустоты. Все движения руки человека могут быть отнесены к одному из двух типов: «точный захват» и «силовой захват». При точном захвате задействованы пальцы руки, при силовом — вся кисть. Мы совершаем точный захват, когда осторожно берем небольшие предметы и аккуратно ими манипулируем, например, когда пишем ручкой или шьем иголкой. Подавая Дирижерские Знаки, мы часто совершаем точные захваты, при этом наши руки остаются пустыми. Иными словами, мы «захватываем» пустоту. Данный тип Дирижерских Знаков подчеркивает стремление оратора к изящным и точным выражениям. Его руки заостряют внимание на утонченности акцентируемых высказываний.
Есть два распространенных варианта точного захвата пустоты: «пальцы щепоткой» и «соприкосновение двух пальцев». В первом случае кончики всех пяти пальцев соприкасаются, образуя плотное кольцо, словно мы берем щепотку чего-либо.
Во втором случае соприкасаются только два пальца — большой и указательный. Этот вариант точного захвата пустоты распространен более других, поскольку требует меньшего мышечного усилия, нежели знак «пальцы щепоткой».
2. Точный захват предмета. В этом случае пальцы осторожно держат маленький воображаемый предмет, и указательный палец не соприкасается с остальными. Данное положение руки — «захват воздуха» — отражает не столько точность высказывания, сколько поиск более подходящих слов. Обычно «захват воздуха» означает, что оратор задает некий вопрос или не уверен в том, о чем говорит, он словно ищет что-то. Рука, подающая Дирижерский Знак, почти ухватила ответ — но все-таки не совсем.
Наиболее характерные /Дирижерские Знаки, используемые жестикулирующими ораторами. Когда наши политические лидеры произносят пламенные речи, они часто делают знак «обхват воздуха», подчеркивающий стремление контролировать ситуацию.
3. Силовой захват пустоты. Мы применяем силовой захват, когда решительно и бесцеремонно сжимаем что-либо в руке, — например, рукоятку молотка. При этом пальцы плотно обхватывают предмет. Когда мы держим воображаемый предмет, иначе говоря, пустоту, получаются знаки «согнутые пальцы» и, если движение доведено до логического конца, «сжатый кулак».
«Согнутые пальцы» согнуты ровно настолько, что кончики пальцев еле касаются ладони. Этот довольно вялый Дирижерский Знак, сообщающий нам, что оратор нерешителен и мысли у него растекаются. Напротив, «сжатый кулак», хоть и оставляет ощущение бесцеремонности, свидетельствует о том, что оратор настроен решительно и взвешивает каждое свое слово.
Из всех Дирижерских Знаков, подаваемых руками, «сжатый кулак» точнее прочих передает настрой говорящего, потому различные варианты этого знака часто используются ораторами, когда они хотят произвести хорошее впечатление на публику. Колеблющийся и нерешительный политик показывает слушателям сжатый кулак в сознательной попытке обмануть их, заставив поверить в то, что на самом деле он смел и полон решимости. Иначе говоря, данное действие слишком однозначно «прочитывается», чтобы служить сколь бы то ни было надежным индикатором настроения оратора.
4. Силовой захват предмета. Когда оратор пытается совладать с обстоятельствами и намерен произнести тираду, которая позволила бы ему взять ситуацию под контроль, он совершает силовой захват воображаемого предмета. Так появляется знак «обхват воздуха»: пальцы растопырены и слегка согнуты. Рука словно сгребает воздух, но не доводит движение до логического конца.
«Колющий удар» (кончики пальцев словно тычут в слушателя) также несет в себе заряд агрессии, только здесь эта агрессия более специфична: обычно она не имеет ничего общего с обсуждаемой проблемой и направлена против собеседника.
«Удар по воздуху» — наиболее агрессивный из Дирижерских Знаков: когда человек, произносящий речь, потрясает кулаком и бьет им воздух, сомневаться в том, что оратор зол, не приходится. Между этим знаком и «сжатым кулаком» как вариантом силового захвата пустоты есть определенное сходство, однако обычно один знак можно отличить от другого. «Сжатый кулак» мы видим, когда рука хватает воздух, а «удар по воздуху» — когда она по нему ударяет. В обоих случаях руки отбивают ритм агрессивно, но только при «ударе по воздуху» создается впечатление, что оратору хочется кого-то побить.
6. Протянутая рука. Можно не хватать воздух и не бить по нему, а просто вытянуть «дирижирующую» руку перед туловищем и держать ее в нейтральном положении, сведя распрямленные пальцы вместе. В этом случае значение знака зависит от положения ладони.
«Ладонями вверх»: мы видим самую настоящую «протянутую ладонь» нищего. Этот Дирижерский Знак умоляет слушателя согласиться.
«Ладонями вниз»: умиротворяющий знак невозмутимого человека. Знак, подчеркивающий намерение говорящего спустить нечто на тормозах, уменьшить накал страстей, взять ситуацию под контроль.
«Ладонями вперед»: «я против, я отклоняю ваши слова». Рука движется к собеседнику, словно защищая говорящего и останавливая воображаемый предмет, который ему угрожает. Знак, сопутствующий возражениям.
«Ладонями назад»: знак человека, ищущего успокоения. Как правило, данный знак делается обеими руками, ладони при этом расположены на уровне груди. Руки застывают у туловища, словно человека обнимает невидимый друг. Такое положение рук выражает попытку ухватиться за мысль, осмыслить обсуждаемые идеи или метафорически притянуть слушателя ближе к говорящему.
«Ладонями внутрь»: ищущий знак человека, ведущего переговоры. Рука вытягивается словно для рукопожатия и встречает на своем пути лишь воздух. Этот Дирижерский Знак указывает на желание протянуть собеседнику руку, дотронуться до него. Здесь превалирует миротворческий настрой, желание преодолеть расстояние между говорящим и слушателем, донести до сознания собеседника идею, выраженную в словах.
7. Намерение коснуться. Когда пальцы на руке растопырены «веером», Дирижерский Знак обретает особое значение. Знак «коснуться воздуха» весьма популярен среди людей, для которых общение — часть профессии. Говорящий вытягивает пальцы так, словно хочет каждым из них коснуться одного из слушателей. Кончики пальцев касаются воображаемых предметов, поэтому этот утонченный знак соотносится с точными захватами, описанными ранее. Разница состоит в том, что здесь кончики пальцев не соприкасаются один с другим, как в варианте «пальцы щепоткой»: оратор будто пытается дотронуться ими до тех, с кем разговаривает.
8. Соединенные руки. Когда говорящий тем или иным образом соединяет руки, этот знак означает, что «дирижирование» на время прекращается. Он продолжает говорить, но вместо того, чтобы подчеркивать ритм речи, уютно замыкается в собственных мыслях, «пожимает руку сам себе».
Как ни странно, такое замыкание в себе часто вступает в конфликт со стремлением заострить внимание на какой-либо мысли, и ораторы начинают вести себя неадекватно: их соединенные руки словно хотят взбунтоваться против самоуспокоения. Если говорящий не разъединяет их, руки начинают дергаться в такт проговариваемым мыслям. Подобный «уход от дирижирования» часто можно наблюдать у индивидов, которые, попав в сложную ситуацию, ощущают тревогу и неуверенность, но тем не менее твердо намерены сказать собеседникам все то, что считают нужным.
9. Указательный палец. Как правило, Дирижерские Знаки характеризуются синхронной «работой» всех пальцев руки. Есть, однако, распространенный знак, доминирующим элементом которого является лишь один палец — указательный. Это знак «вытянутый указательный палец».
Данный знак распространен в двух вариантах: «указующий палец» и «поднятый палец». В первом случае указательный палец направлен на слушателя или обсуждаемый предмет. Показывая пальцем на предмет, мы можем всего лишь подчеркивать его значимость для нашего разговора, однако когда мы показываем пальцем на другого человека, значение знака меняется: мы отдаем приказы и требуем подчинения. Если оратор ритмично тычет пальцем в собеседника, это открытое проявление враждебности. Указательный палец «протыкает воздух», однако собеседник ощущает, как тот словно впивается ему в ребра.
10. Знаки, подаваемые головой. В первую очередь в Дирижерских Знаках задействованы, конечно же, руки, однако отбивать ритм речи можно и другими частями тела. Голова часто играет вспомогательную роль: говорящий кивает в такт собственным словам, при этом его голова резко опускается вниз и затем менее резко возвращается в исходное положение («нырок головой»). Когда мы киваем, голова подается немного вперед, отчего движение кажется атакующим. Действительно, этот Дирижерский Знак обычно подчеркивает решительные и агрессивные заявления. Изначально подобное движение головы означало намерение наброситься на человека и ударить его.
11. Знаки, подаваемые телом. Они схожи со знаками, подаваемыми головой, но подаются всем телом, которое резко дергается («подергивание тела»). Данное телодвижение можно наблюдать, когда говорящего переполняет энтузиазм и он практически рвется в бой. Наиболее выразительно такие знаки подают дирижеры оркестров, зачастую можно увидеть также, как содрогаются непомерно чувствительные ораторы, отчаянно и агрессивно пытающиеся завоевать внимание слушателей.
Другой Дирижерский Знак этого типа часто подают певцы — это «покачивание тела», при котором торс склоняется то в одну сторону, то в другую сообразно с ритмом музыки, он же — ритм слов, которые произносит нараспев исполнитель.
12. Знаки, подаваемые ногами. Как правило, Дирижерские Знаки не подаются ногами — за одним важным исключением. Речь о знаке «притопывание ногой». Этот Дирижерский Знак подают почти исключительно страстные, пламенные ораторы, доводящие себя до припадочных состояний. Они топают ногой, отмечая каждое слово, которое кажется им важным, и в итоге данный Дирижерский Знак, как и в случае с кулаком, стучащим по столу, не только виден, но и слышен.
Таковы основные типы Дирижерских Знаков. В соответствие каждому из этих знаков поставлено настроение оратора, но не стоит думать, что конкретный знак всегда выражает упомянутое настроение. Здесь нет и не может быть определенности, только вероятность, и тому есть веская причина: фактор личных пристрастий. Каждый из нас, взрослея, предпочитает одни Дирижерские Знаки другим и с годами все больше сосредотачивается на «любимых» знаках в ущерб остальным. Иными словами, подаваемые нами Дирижерские Знаки меняются, когда меняется наш настрой, но не столь четко, как это выглядит в приведенном описании: например, если нам нравится подавать знаки руками, эти знаки со временем будут покрывать более широкий спектр настроений, чем тот, что описан выше.
Ученые отмечают и другие особенности Дирижерских Знаков у разных групп людей. Утверждается, что одни народы жестикулируют больше, чем другие; что чем ниже социальный статус человека, тем энергичнее его жестикуляция; что молчаливые люди жестикулируют больше, чем словоохотливые. Судя по имеющимся данным, национальные различия действительно существуют, в частности, видеосъемки подтвердили, что в странах Средиземноморья люди жестикулируют куда активнее жителей севера Европы. Ясно, что различие это связано не столько с народами, сколько с географическим положением страны, и естественно предположить, что причиной всему — разница температур, но пока что никто не смог объяснить, почему разница температур должна влиять на жестикуляцию.
Классовые различия также могут существовать, но зачастую они преувеличиваются. Действительно, викторианский высший класс осуждал «социальное растормаживание», а энергичная жестикуляция, «помогающая голосу», расценивалась как «вульгарная» автором книги «Поведение в хорошем обществе» («The Habits of Good Society»), издававшейся в 60-х годах XIX века в Лондоне и Нью-Йорке. Тем не менее, викторианский оратор более чем активно жестикулировал и мог даже совершенствовать искусство жестикуляции по книгам. Все зависело от конкретного социального контекста, и даже в Викторианскую эпоху все было совсем не так просто, как кажется на первый взгляд. Отголоски этой эпохи встречаются и сегодня: здесь и там можно услышать, что излишне эмоциональная жестикуляция непристойна, однако границы между социальными группами в наше время практически стерлись. В каждом слое общества есть люди, которые азартно жестикулируют, и люди, которые знаков почти не подают.
Что до утверждения о более энергичной жестикуляции молчаливых людей, оно не нашло подтверждения на практике. Теория гласила, что неумение находить правильные слова уравновешивается жестикуляцией и молчуны показывают руками то, что не могут выразить вербально. Опять же, истина не столь проста. Есть превосходные ораторы, которые произносят речи, почти не двигаясь, однако большинство «говорунов» энергично жестикулируют. Наиболее красноречивые люди из числа ныне живущих владеют языком знаков просто блестяще. И наоборот, многие люди, которым обычно нечего сказать, столь необщительны и угрюмы, что их руки и слова невыразительны в равной степени.
Если вынести за скобки групповые и индивидуальные отличия, остается еще частота, с которой один и тот же человек подает Дирижерские Знаки в различных ситуациях. Она тоже меняется. Поскольку эти Знаки связаны с подчеркиванием собственных слов и настроением, в ситуациях, когда устные комментарии достаточно будничны, например, при посещении продовольственного магазина словам сопутствует не так много Дирижерских Знаков, как в дискуссии, когда человек неистово отстаивает свою точку зрения. Как правило, восторженные люди жестикулируют куда энергичнее циников. Восторженный человек хочет поделиться энтузиазмом со слушателями и ощущает настоятельную потребность акцентировать внимание на каждой мысли, которую считает значимой. Циник невосторжен во всех своих проявлениях и такой потребности не чувствует.
Поведение восторженных людей подводит нас к важному моменту. Дирижерские Знаки горячего приверженца чего-либо подчеркивают его восторги и вызывают аналогичные чувства в тех, к кому он обращается. Чем сильнее обратная связь, тем охотнее он решит, что ему удалось донести до аудитории свои мысли, тем меньше у него будет потребность (на подсознательном уровне) подчеркивать слова невербальными средствами. Таким образом, реакция слушателей на речь — это ключевой фактор, влияющий на интенсивность Дирижерских Знаков. Убедительный и импонирующий слушателям оратор стремится свести жестикуляцию к минимуму, но поставьте его перед критически настроенной аудиторией — и его руки начнут плясать. Он должен победить настрой этой аудитории, а значит, его жесты будут вновь и вновь подчеркивать его слова. Уяснив эту закономерность, мы поймем, почему ораторы, выступающие перед толпами, жестикулируют куда активнее «говорунов», беседующих один на один. Один и тот же человек, выступая перед другом, подаст куда меньше Дирижерских Знаков, чем в том случае, когда он будет произносить речь перед группой людей. Как ни парадоксально, причина в том, что от группы он получит не столь сильную обратную связь. Когда друг кивает и улыбается, говорящий уверен в том, что его слова достигают разума адресата. Подчеркивать их лишний раз нет необходимости. А вот люди, составляющие толпу, как правило, не стремятся поминутно заверять оратора улыбками и кивками в том, что он прав. Они — часть толпы, что делает их беспристрастными в отношении оратора. Они внимательно смотрят на него и скрывают свою реакцию до момента, когда начинают аплодировать. Для говорящего «людское море» являет собой вызов: слушатели не кивают ему так, как кивает близкий друг, вообще неясно, что о чем все эти люди думают. Внимают они его мыслям или остаются к ним безучастными? Подсознательно оратор решает, что единственный верный образ действий в такой ситуации — говорить и двигаться еще выразительнее, чтобы поразить слушателей наверняка. Вот так люди, которые почти не жестикулируют в приватных беседах, начинают яростно махать руками, стоит им попасть на трибуну.
Наконец, можно добавить, что индивидуальные Дирижерские Знаки различаются не только по частоте, но и по стилю. Однако эти различия почти не исследованы. Подробный рассказ о «диалектах» Дирижерских Знаков появится лишь тогда, когда ученые обобщат результаты повседневных наблюдений.